تهران: شاه‌حسینی: عناد سینمای قبل از انقلاب نسبت به قشر متدین غیر قابل انکار است

به گزارش حلقه وصل، بیست و هشتمین قسمت برنامه تلویزیونی «جهان آرا» با موضوع «سینما و انقلاب اسلامی» و با حضور دکتر مجید شاه حسینی، یکشنبه شب به صورت زنده از شبکه افق پخش شد.

محمد حسین بدری مجری و کارشناس جهان‌آرا در این برنامه با دکتر مجید شاه حسینی مدیرعامل سابق بنیاد سینمایی فارابی و و کارشناس سینما به گفت‌وگو پیرامون جایگاه انقلاب اسلامی در سینمای ایران و فیلم‌های ساخته شده در این باره پرداخت.

دکتر شاه حسینی پیش از این مسئولیت‌هایی همچون مدیریت گروه فرهنگ و معارف اسلامی شبکه اول سیما، داوری و دبیری دوره‌های مختلف جشنواره فیلم فجر، مدیریت و نظارت کیفی سریال ها و فیلم‌های مستند و نیز عضویت در هیأت سینمای ایران در فستیوال کن را بر عهده داشته است.

او همچنین چندین کتاب در ارتباط با سینما تألیف کرده و مدرس سینما و تئاتر در دانشگاه‌های مختلف کشورمان بوده است.

در ادامه متن کامل این گفت‌وگو را از نظر می‌گذرانید:

بدری: حدود 40 سال پیش اتفاق مهمی در این سرزمین افتاده است که آثار جهانی بزرگی داشته است. همین‌ امروز در دنیا آدم مهمی پیدا نمی‌شود که حرف مهمی بزند و در آن صحبتی از انقلاب ایران نکند. یک انقلاب اجتماعی و فرهنگی که نظام سیاسی کشور را تغییر داده و خیلی تغییر بزرگی ایجاد کرده است. یک سیستم حکومتی شاهنشاهی با نگاه تک‌بعدی به مسئله، ناگهان به نظامی تغییر کرده که دوست داشته به آموزه‌های دینی وفادار باشد و کاملاً یک مدل دیگر حاکم شده است.

حرف‌هایی است که بعضی می‌گویند ما زمان شاه هم نماز نمی‌خواندیم و مسلمان بودیم و حتی از الان مسلمان‌تر بودیم. تردیدی وجود ندارد که این حرف، حساب نیست. اگر آدم یک‌قدری اهل حوصله باشد می‌فهمد که امام روش دینداری افراد متدین را هم عوض کرده است. ما مسلمانی بودیم که نماز می‌خواندیم و فلان گناه را هم مرتکب نمی‌شدیم و به همسایه‌های خود نیز رسیدگی می‌کردیم، ولی امام تراز دینداری را جایی برده که افراد می‌توانستند به‌آسانی در راه دین و مردم بدهند. دشمن حمله کرده، به‌جای اینکه مثلاً به پاکستان فرار کنم، می‌جنگم، ولو اینکه کشته شوم. یا در اتفاقات قبل از انقلاب که به‌نظر سخت‌تر هم می‌آمد. به‌خاطر اینکه یک وضعیت پر از غربت و سختی در آن وجود دارد. اتفاق به این بزرگی افتاده و طبیعی است در اطراف خودش چیزهای ایجاد کند. ما در دوره حال زندگی می‌کنیم، به زبانی هم حرف می‌زنیم، بخصوص اینکه در این کشور انتشارات وجود داشته و کتاب منتشر می‌شده، ما ادبیات مفصلی داریم، سینما وجود داشته و طبیعی است چندسال از انقلاب گذشت توقع داشته باشیم بگوییم اتفاقی افتاده است. مثلاً 10 سال بعد از انقلاب فرق سینمای قبل و بعد از انقلاب مشخص شود. خیلی وقت‌ها انگار این اتفاق جدی نیفتاده است. همین الان آدم‌هایی در حوزه سینما هستند که با یک حسرتی در باره سینمای قبل از انقلاب و سینمای دنیا صحبت می‌کنند. دیدم اخیراً در آخرین روز جشنواره و اختتامیه، یکی از آدم‌هایی که در جشنواره مسئولیت دارد با خوشحالی می‌گفت امسال جلسه مطبوعاتی همه فیلم‌ها برگزار شده است. می‌گفت حتی آقای کیمیایی بعد از فیلمش در جلسه نشسته است. اتفاقاً باید بپرسیم چرا قبل از آن نمی‌آمده؟ فیلمی ساخته که به تماشاگر توهین می‌کند و باید در جلسه‌ای حاضر باشد که جواب بدهد. می‌خواهم این سئوال را بپرسم که بعد از بین رفتن نظام حکومتی شاهنشاهی و آخرین شاه، اتفاق مهمی در سینما افتاده است؟

سینمای قبل از انقلاب تقلید دست چندم سینمای هند بود

شاه‌حسینی: بسم‌الله الرحمن الرحیم. برای بینندگان محترمی که از الان بیننده این برنامه هستند، خیلی ساده عرض می‌کنم که موضوع بحث  امشب ما سینما و انقلاب اسلامی ایران است. همان‌طور که در صحبت‌های شما بود ما قبل از انقلاب هم سینما داشتیم. منتهی آن سینما، سینمایی است که وقتی به کتاب‌های تاریخ سینما رجوع می‌کنیم، متأسفانه به دلایل عدیده نمره بالایی نمی‌گیرد و جالب است در سال 1356 و یک‌سال مانده به‌وقوع و تحقق انقلاب اسلامی، آن سینما کاملاً ورشکسته می‌شود. در مواجهه با رقبای خارجی که وارد کشور می‌شود و فیلم‌های اکران‌شده، بیننده آن‌موقع می‌گوید چرا فیلمفارسی ببینم، فیلم هندی موجود است که فیلمفارسی ادای آن را درمی‌آورد، پس فیلم هندی می‌بینم، این چکاری است که من فیلم دسته سوم هندی را نگاه کنم. البته سینمای متفاوت‌تری هم قبل از انقلاب داریم و آن سینمایی است که فرح، آن را تأسیس می‌کند. هم در مدرسه عالی تلویزیون یعنی تل‌فیلم و هم در کانون پرورش فکری کودک و نوجوان، جنسی از سینما شکل گرفته که در حال تقلید از سینمای اروپا خصوصاً فرانسه است و جنسی از اپوزیسیون تعریف شده در خود نظام. ظاهراً قرار بود با نسخه‌ای که بعد از تنش‌های سال 42، دیگران برای ما نوشتند انگار به شاه دستور داده شد هم پوزیسیون، یعنی موافقت با سیستم و هم اپوزیسیون، یعنی مخالفت با سیستم و در داخل سیستم سلطنت تعریف شود.

بدری: یعنی مخالف‌هایی هم طراحی شود.

شاه‌حسینی: بله، در این شطرنج آنهایی که موافق دستگاه هستند، نهایتاً به وزارت فرهنگ و هنر مهرداد پهلبد سرشان می‌رسید، آنهایی که  مخالف هستند مثل چپ‌ها، کمونیست‌ها و توده‌ای‌ها به فرح می‌رسیدند و نهایتاً یا در تلویزیون یا در کانون پرورش فکری کودکان و در ده‌ها مؤسسه دیگری که فرح مؤسس آن بود اینها یارگیری شدند. سینمای قبل از انقلاب در این شطرنج فرهنگی تعریف شده است. از این سینما چه توقعی دارید؟

عناد سینمای قبل از انقلاب نسبت به قشر متدین غیر قابل انکار است

سینمایی که پوزیشن و اپوزیشن آن هر دو به دربار می‌رسد و نهایتاً در جشنواره فیلم تهران، مثلاً چپ‌نماهای آن دوره از خود فرح جایزه می‌گیرند یا در جشنواره فرهنگ و هنر شیراز، نهایتاً از شهبانوی ایران جایزه می‌گیرند. منطقاً تکلیف آن سینما معلوم است و عنادی هم که در آن سینما دیده می‌شد نسبت به قشر متدین و مذهبی، غیر قابل انکار است. یک فرمولی است که زمانی در برنامه هفت وچند برنامه دیگر گفتم، شاید اینجا به ما کمک کند. یک ره‌گفت چهارقسمتی یا چهارچالشی وجود داشت که این را از بیرون داخل کشور ما آوردند، از ادبیات به داخل سینما آمد و این فرمول در دوره پهلوی کاملاً در سینما نهادینه شد. این چهارچالش اینها بود؛ دین و تفکر لائیک و بی‌دینی، سنت و در مقابل آن تجدد، مردسالاری در مقابل زن‌سالاری و لیبرالیزم در مقابل فاشیزم یا بهتر است بگوییم استبداد در مقابل اباحی‌گری و نه آزادی. می‌گفتند از این چهار چالش اگر دین را انتخاب کنید، یعنی از چالش اول بین دین و تفکر لائیک اگر دین را برگزیدید، سهم‌تان از سه چالش دیگر اینها خواهد بود، شما حتماً سنتی هستید، حتماً مردسالار هستید و حتماً مستبد هستید. اگر از گزینه اول بی‌دینی وتفکر لائیک را انتخاب کردید، حتماً متجددید، حتماً زن‌سالار یا فمینیست هستید و حتماً لیبرال‌مسلکید. این پکیج طراحی شده است و از ادبیات وارد سینما شده و سینما این را در سخیف‌ترین شکل ممکن آن رواج می‌داد. پیشاپیش عرض کنم که این را صریحاً به‌کسی دیکته نمی‌کردند و با مهندسی معکوس فیلم‌ها به این چالش‌های چهارگانه می‌رسیم. این از جایی دیکته شده بود و در مصادیق می‌توان این تقسیم‌بندی را پیدا کرد. لاجرم قبل از انقلاب سینمای ایران پر شده بود از مردان ظاهراً متدینی که به‌شدت مستبد هستند، یعنی زندگی آنها ظاهری دینی دارد، مستبد و سنتی و به‌شدت حالت مردسالاری بر رفتارشان حاکم است و از آن‌طرف هم پکیج نرم‌تری داشت که تفکر مقابل بود. سینما با چنین آرایش سخیفی سال‌ها دین را زشت نشان می‌داد و طبعاً قشر متدین هم با سینما قهر بود. لااقل بنده به‌عنوان کسی که آن فیلم‌ها را دیدم کاملاً یادم هست که قشر متدین با سالن‌های سینما قهر بودند. یک استثناء وجود داشت و آن فیلم خانه خدا بود که یک مستند بود از مراسم آئین حج در آن‌موقع. این فیلم در سینمای آن‌موقع رکوردشکن شد. یعنی مردمی که با سینما قهر بودند در طول عمر خود یک‌بار مناسک حجی را که مثل امروز راحت نمی‌شد مشرف شد، روی پرده سینما ببینند.

بدری: یا فیلم آقای عباد به‌اسم رساله.

شاه‌حسینی: البته رساله بعد از انقلاب اکران می‌شود. خانواده‌های متدین مکان سینما را برای خود و خانواده‌شان مکان نامناسبی می‌دانستند و  به‌همین دلیل در کمی مانده به پیروزی انقلاب دیدیم که در کنار مشروب‌فروشی‌ها که شیشه‌های آن را می‌شکستند، شیشه‌های سینماها را هم می‌شکستند. بعد از وقوع انقلاب سینما در زمره مکاسب محرمه مشرف به تعطیل بود. حضرات سینماگر یادشان هست که خیلی دست و پا زدند که بگویند این سینما با انقلاب بیعت کرده و سینمای متفاوتی است. کسانی از این سینما تا پاریس خدمت امام رفتند و آنجا بیعت کردند که ما قرار است سینمای تراز انقلاب اسلامی ایران باشیم. پس سینما به‌شرط بیعت کرد و ماند و قرار است سینمای متفاوتی داشته باشیم. این مقدمه برای بینندگان برنامه از این جهت لازم است که فعلاً برای سینما یک معبد مقدس تراشیده‌اند که این فضا یک فضای جهانی است و این معبد، اصول و ضوابط و قواعد را خودش را تعریف می‌کند و از بیرون، نظام ارزشی نمی‌پذیرد و نظام ارزشی را خود ما تعریف می‌کنیم. ما می‌گوییم چه چیزی ارزش است و چه چیزی ضد ارزش و در این معبد شما نمی‌توانید بیایید واز بیرون چیزی را در قالب نظام ارزشی دیکته کنید.

بدری: برگردیم به سینمای قبل از انقلاب که یک طیف نسبتاً گسترده‌ای از مردم پیش از سال 56 با سینما ارتباط دارند و فیلم‌ها را می‌بینند. حالا  یک ویژگی‌هایی که دارید که شما هم اشاره کردید، مثلاً آدم متدین حتماً خصلت‌های بدی دارد و ممکن است نزول‌خوار هم باشد. یک حاجی یک تسبیح در دست دارد و نزول هم می‌خورد و یا رفتارهای بدی دارد. یا ارزش غیرت‌مندی جامعه ایران را به‌گونه‌ای به‌عنوان خصلت مردسالارانه تخطئه می‌کند، ولی بخش قابل توجهی از مخاطبان آن‌موقع سینما با آن در ارتباط هستند و استفاده می‌کنند، چرا ارتباط آنها با این سینما قطع نمی‌شد، با اینکه لزوماً آدم‌های ناجوری نیستند.

شاه‌حسینی: در باره آدم‌ها نمی‌خواهیم قضاوت کنیم. شما هر متاعی را در جامعه رواج دهید، لاجرم مشتری پیدا می‌کند.

بدری: می‌خواهم بگویم چگونه می‌توانست این بدنه را جذب کند؟

معتقدم سینما مشروعیت خود را از مخاطب نمی‌گیرد

شاه‌حسینی: نمی‌خواهم وارد مخاطب سینما شوم چون بحث مفصلی است. اولاً سینما مشروعیت خود را از مخاطب نمی‌گیرد. این بحثی است  که این روزها خیلی باب شده و مشروعیت فیلم را به‌میزان مخاطبین یا فروش گیشه آن نسبت می‌دهند. این یک بحث کاملاً تکنسینی صددرصد غلط است، یعنی اینکه اگر فکر کنیم فیلمی در گیشه فروخت، لاجرم مخاطبینی دارد و در یک شرایط شبه رفراندوم در آن فیلم رأی داده‌اند، یعنی کسانی که بلیت این را خریده‌اند و فیلم را دیده‌اند، ضرورتاً با پیام آن فیلم موافق بوده‌اند، پس آن فیلم محترم است، کاملاً غلط است. یکی از بت‌های این معبد است ودیگر هیچ‌کس نمی‌تواند متعرض آن شود. اتفاقاً با همین کار دارم. مشروعیت سینما از مخاطبینش نمی‌آید. در نگاه تئوریک این مشروعیت از مخاطبین سرچشمه نمی‌گیرد. بسیاری از فرایندهایی که در جامعه ممدوح نیستند و اگر رواج پیدا کنند، مخاطبینی خواهند داشت. همین الان در دنیا تعداد زیادی از آدم‌ها را داریم که اعتیاد به دخانیات دارند، ببخشید که این مثال را می‌زنم، به وجه شبه دقت کنید، اما هیچ‌کس نمی‌گوید این پدیده خوبی است. صرف اینکه برای محصولی مصرف‌کننده وجود دارد، این به آن محصول مشروعیت نمی‌دهد. ما اگر در باره سینمای انقلاب اسلامی ایرام صحبت می‌کنیم، اینجا اصلاً منظر ما گیشه نیست. منظر ما، محتوایی است که قرار بود با انقلاب اسلامی بیعت کند و در به‌عنوان سینمای انقلاب اسلامی ایران ظهور و بروز داشته باشد. چرا سینما در سال 56 ورشکست شد؟ دلیل آن کاملاً مشخص است، چون قشر متدین با این سینما قهر بودند و به سینما نمی‌رفتند. یک‌بار به‌احترام فیلم خانه خدا رفتند و آن فیلم رکورددار فروش بلیت تاریخ سینمای قبل از انقلاب است، یعنی یک مستند. پس کاملاً نشان می‌دهد اکثر جامعه با این سینما قهر بودند. همیشه یک حداقلی هستند که فیلم می‌بینند. امروز هم نمی‌توانیم ادعا کنیم که اکثریت جامعه به سینما می‌روند. اصلاً نمی‌خواهیم بگوییم که مخاطبین هستند که به سینما مشروعیت می‌بخشند؛ مخاطبین به سینما رونق می‌دهند، همین! اگر این را پذیرفتیم آن‌وقت به این اصلا می‌رسیم که آیا انقلاب اسلامی به‌عنوان یک انقلاب بسیار مهم و آرمان‌خواه و الهی این فرصت را داشت که مانیفست سینمای خود را تعریف کند یا خیر؟ اگر بخواهیم به این بحث وارد شویم، یعنی از منظر محتوا ورود پیدا کنیم، به‌نظرم لازم است تجربه‌های انقلاب‌های قبل را ببینیم. نهایتاً انقلاب ماقبل ما که با سینما مواجه شده و تئوری سینمایی داشته، انقلاب اکتبر روسیه می‌شود. انقلاب‌های قبل‌تر از آن با پدیده سینما مواجهه‌ای نداشته‌اند. در انقلاب اکتبر روسیه اتفاق عجیبی می‌افتد. از عمر سینما کمی بیشتر از 20 سال می‌گذرد و این پدیده 20 ساله، میراثی است که انقلاب اکتبر روسیه از دوره تزار به آن رسیده، کل آن ماترک را فیلم‌سازان تحت فرمان رژیم قبل با خود برداشته‌اند و ابزار و دوربین و تجهیزات را به خارج بردند و آن‌چیزی که برای انقلابیون باقی مانده، استودیوهای خالی از دوربین و تجهیزات و حتی نگاتیو است.

بدری: سینمای دوره تزار به چه سطح و کیفیتی می‌رسد؟

شاه‌حسینی: همان سطحی که کشورهای دیگر داشتند. آن‌موقع سینما نوپا بود. دوره سینمای صامت است. شاید در حد درجه یک جهان نبودند،  ولی سینمایی بودند و برای خود وجهه‌ای داشته‌اند. در کتاب‌های تاریخ سینما هم از آن دوره نام برده شده است. جالب است انقلابیون می‌گویند ما ابتدا باید تکلیف همه هنرها از جمله سینما با ایدئولوژی انقلاب مشخص کنیم، یعنی حتی شعرا باید به مانیفستی از شعر برسند که با ایدئولوژی انقلاب ما همگنی و همخوانی دارد. یادمان باشد تجربه آن انقلاب را صرفاً مرور می‌کنیم و درصدد اثبات یا انکار چیزی نیستیم. گفتند همه هنرمندان ضرورتاً باید کمونیست باشند، یعنی عضو حزب باشند. بعداً گفتند آثار خود را بیاورید که ببینیم چقدر در خدمت مرام انقلاب بوده است. جالب است در باره سینما که آن‌موقع گران‌ترین و لوکس‌ترین هنر بود، گفتند تا ذات پیام و ایدئولوژی انقلاب را که ماتریالیسم دیالکتیک است در این هنر متبلور نبینیم اجازه نمی‌دهیم فیلم‌هایی بعد از انقلاب تولید شود تا «لئو کولشوف» پیدا نشد و کارگاه فیلم‌سازی راه نینداخت و با پوزیتیوهایی از دوره تزارمانده شاگردانی را در کلاس تدوین تربیت نکرد و به مدلی از تدوین دیالکتیکی نرسیدند که در دوره «آیزنشتاین» به اوج خود می‌رسد و نتوانستند این را اثبات کنند که ایدئولوژی انقلاب در ذات سینما متبلور است و ما به یک زبان جدید تدوین رسیده‌ایم. سینما آنجا متولد نشد. به‌محض اینکه شما چنین مقدمه‌ای را در کشور خودتان بگویید، تازه نمی‌گوییم آنها الگو هستند، حتماً نیستند، رنگ از رخسار کسانی می‌پرد که ای‌وای! هنر سانسور، اختناق، هنر این‌گونه می‌میرد، هنر سفارش و شعار است و شروع به بیان مطالبی از این دست می‌کنند، اما محصول آن سینما که ایدئولوژی آن را قبول نداریم، بعضی از شاهکارهای جهانی شد که حتی امروز هم در کارگاه‌های فیلم‌سازی آنها را تدریس می‌کنیم، یعنی نوابغی مثل «سرگئی آیزنشتاین»، «پودوفکین»، «آلکساندر داوژنکو» و«ژیگا ورتوف» از آن سینما بیرون آمد و از 100 فیلم برتر سینما، تعدادی از آن برای همان شوروی دهه 20 از همین نظام ایدئولوژیک تولید شده است.

بدری: از فیلم‌ها هم اسم می‌برید؟

شاه‌حسینی: کار اولی که «آیزنشتاین» ساخت، کار اعتصاب است که تا کارهای بعدی او که اوجش «رزم‌ناو پوتمکین» است، 10 روزی که دنیا را  تکان داد از فیلم‌سازان دیگر، «زمین» را از «داوژنکو» داریم، «مادر» را از «پودوفکین» داریم، فیلم‌های خیلی بزرگی ساختند. عین این نظام را در دهه بعد در دوره آلمان نازی دارید. ماقبل آن سینمای اکسپرسیونیستی آلمان را دارید و در دهه بعد فیلم‌سازانی مثل «لنی ریفنشتال» معروف به این است که پروپاگاندای سینمایی می‌ساخت، یعنی تبلیغ مستقیم، اما جالب است که در دستگاه دکتر گوبلز -که باز هم ما نه آن مرام و نه آن مدیریت را قبول داریم، چون انسانیت و هنر را ضرورتاً نمی‌دیدند و مرام یک حزب برای‌شان مهم بود- این هنر وجود داشت که یک سفارش مستقیم سیاسی در حد پروپاگاندا را این‌قدر از جهت هنری والایش کنند که به یک شاهکار هنری تبدیل شود. امروز هم با اینکه نظام نازی از بین رفته، اما «پیروزی اراده» لنی ریفنشتال هنوز جزو صد فیلم برتر تاریخ است.

بدری: یک اشکال کنم این مثال‌هایی که در باره شوروی و آلمان داریم، به‌گونه‌ای هستند که نمی‌خواهم حرفی که می‌زنم را قطعاً بپذیرم، چون  کسی که در باره ادبیات می‌خواست حرف بزند یک‌جوری می‌گفت روسیه دوره کمونیست‌ها که انگار داشت در باره یک بیماری فراگیر صحبت می‌کند.

شاه‌حسینی: مگر آمریکا الان یک‌جوری نیست؟ اروپا یک‌جوری نیست؟

بدری: می‌گفتند اینها خیلی آدم‌های سخت‌گیری بودند.

شاه‌حسینی: پیشاپیش عرض کردم در نظام‌های دیکتاتوری، زبان مدیریت هم دیکتاتوری می‌شود. ما وجه انقلابی شوروی را مد نظر داشتیم، و الا  مگر الان لحن آقای ترامپ یک‌جوری نیست؟ مگر مثلاً اروپا در مدل تعاملش با انقلاب اسلامی ایران خیلی زبان خوشی به‌کار می‌برد؟ از این بازی و این الگویی که غرب برای ما تراشیده است و گروهی از کشورها را خوش‌اخلاق و گروهی را بداخلاق معرفی کرده، باید بیرون بیاییم. این بحث، یک بحث سیاسی نیست، یک بحث استراتژی هنر است. من می‌خواهم عرض کنم، اگر هنرمند حرفی را که می‌زند قبول داشته باشد، می‌تواند با والایش هنری حتی یک پروپاگاندا را هم به یک شاهکار هنری تبدیل کند. در سینمای آمریکا «سرهنگ فرانک کاپرا»، چون می‌دانید مشاهیر فیلم‌سازان آمریکایی در جنگ جهانی دوم، مجبور شدند یونیفرم نظامی بپوشند وبه جبهه بروند. «آدمیرال جان‌فورد» همین‌طور. کاپرا شاهکاری دارد بنام چرا می‌جنگید؟ البته او و همکارانش. آمریکا و آلمان و شوروی ندارد، مهم این است که فیلمساز حرفی را که می‌زند چقدر قبول دارد و چقدر حاضر است هنر خود را در خدمت آن حرف قرار دهد. اینجا خیلی به ما می‌گویند هنر ایدئولوژیک یعنی شعار. ببخشید! کدام هنر خوب است؟ آن هنری که باز شما از جشنواره‌های خارجی سفارش می‌گیرید و بیان می‌کنید؟ اولاً انقلاب اسلامی یک انقلاب ایدئولوژیک نیست و دینی است و رتبه دین از ایدئولوژی فرسنگ‌ها بالاتر است. ایدئولوژی را بشر می‌تواند بسازد و دست‌ساز بشر است. دین از جانب ذات ربوبی می‌آید ودست‌ساز ما نیست و برنامه بشریت است. بنابراین ما اگر می‌رویم تجربه دیگران را بررسی می‌کنیم، به وجه شبه آن توجه می‌کنیم، فوری می‌گویند شما چرا سراغ تجربه بداخلاق‌ها می‌روید؟ بفرمایید خوش‌اخلاق‌هایی که شما می‌گویید یعنی آمریکا و اروپا، مگر در مواقعی این رفتار را نداشتند. رفتار نظامی در سینمای آمریکا کاملاً مشخص است، یعنی در جنگ جهانی دوم حتی بازیگران زن حتماً باید یونیفرم نظامی بپوشند و به پشت جبهه بروند و کسانی از آنها در جنگ کشته شدند. خانم کارول لومبارد و آقای لسلی هاوارد در جنگ کشته می‌شوند. هالیوود به تعبیر خودشان کشته تقدیم جنگ کرده است، برای اینکه آنها موظفند در خدمت ایدئولوژی‌ای باشند که آنجا وجود دارد. چون اشاره درستی کردید بگذارید از این اشاره نتیجه بگیرم. جالب است کسانی در کشور ما به هنر ایدئولوژیک می‌تازند و خیلی راحت غایت یک انقلاب دینی را در حد یک انقلاب ایدئولوژیک پایین می‌آورند و مقایسه با دیگران می‌کنند و بعد می‌گویند پس شما هنر ترازتان آن است؟ بسیاری از این کسانی اتفاقاً دل‌سپردگان شوروی سابق هستند. چپ‌های قبل انقلاب و مرام اشتراکی داشتند.

بدری: آقای رحیم‌پور از آنها به چپ‌های آمریکایی تعبیر می‌کرد.

«کار هنر، ماندگار کردن تفکر است»

شاه‌حسینی: جالب است که اینها چرا از هنر ایدئولوژیک تبری می‌جویند؟ کار هنر، ماندگار کردن تفکر است. این‌گونه است که شما می‌بینید مرام اشتراکی و غلط اتحاد جماهیر سوسیالیستی شوروی از سال 1990، بیرقش افتاد، ولی هنر آن هنوز نفس می‌کشد. هنوز شاهکارهای نویسنده‌های آن دوره خوانده می‌شود. هنوز شولوخوف نویسنده مهمی است، الکسی تولستوی نوشته‌های قشنگی دارد. رمان‌های نویسندگان آن دوره بزرگ است. فیلم‌های فیلم‌سازان آن دوره تدریس می‌شود. از آن انقلاب چیزی نمانده، اما شاهکارهای هنری آن وجود دارد. این حیف نیست انقلابی که ایدئولوژیک نبوده و دینی بوده و برای بشریت پیام رحمت دارد، چنین فرصتی را از خود سلب کرده است که نکند به او بگویند تو دیکتاتوری! دیکتاتورهای عالم به ما بگویند دیکتاتوریم؟! پیروان مرام اشتراکی قبل از انقلاب بر ما بتازند مثل اینکه شما طرفدار هنر ایدئولوژیک هستید؟! ما که آقایان را می‌شناسیم. چه کسانی بر هنر انقلاب خرده می‌گیرند به‌عنوان هنر ایدئولوژیک.

بدری: آن فرق می‌کند، با پول امیر قطر و سفارت آلمان می‌شود فیلم ساخت، برای ایمان انقلابی مردمی که برای زندگی‌شان زحمت می‌کشند نمی‌شود ساخت!

در باره اینکه سینمای انقلاب، سینمای مردمی است که انقلاب اسلامی را صورت دادند. هم جنبه‌های سیاسی و اجتماعی دارد و هم جنبه‌های روابط انسانی بین این آدم‌ها دارد و نه آدم‌هایی که اینجا جای زندگی ندارند و سعی می‌کنند بگویند اینجا جای زندگی نیست. آقای شاه حسینی! در سال‌های بعد از انقلاب مخصوصاً سال‌های اول فیلم‌هایی ساخته شدند مثل فیلم ترن مرحوم قویدل، یا کار شیر سنگی جوزانی که صاف به انقلاب 57 مربوط نیست، ولی زمینه‌های مبارزه مردمی را اشاره می‌کند. آن فیلم‌ها چگونه تولید شدند؟ از اینجا می‌خواهیم به این برسیم که چرا الان تولید نمی‌شوند. با چه سازوکاری تولید می‌شدند که بعد از آن ادامه پیدا نکرد؟

مدیران دهه 60 عزم در خوری برای پایه‌ریزی سینمای انقلابی نداشتند

شاه‌حسینی: اولاً در دهه 60، هنوز با انقلاب اسلامی ایران نفس می‌کشیدیم و زندگی می‌کردیم، یعنی همان نسلی که حماسه انقلاب را از نزدیک دیده بود، داشت زندگی می‌کرد و طبعاً قریب‌العهد بود نسبت به انقلاب. دیگر اینکه انقلاب درصدد این بود که اولین مصادیق سینمای خودش را شاهد باشد و سینما هم اصرار داشت خودش را به‌عنوان یک پدیده انقلابی اثبات کند. حالا اینکه این سینما چقدر با انقلاب راه آمد و اینکه چقدر انقلاب موفق شد سینمای تراز خود را تعریف کند که بنده معتقدم این اتفاق نیفتاد و مدیران دهه 60 ما عزمی درخور نشان نداند که پایه‌های صحیح انقلاب اسلامی ایران را بنا نهند. یکی از بزرگ‌ترین اشتباهات ما این بود که آمدیم و همان فیلم‌سازان قبل از انقلاب را به دو گروه خوب و بد تقسیم کردیم و گفتیم خوب‌ها بیایند وسینمای قبل از انقلاب را ادامه دهند و هیچ‌وقت ایدئولوژیک که نه، پیام دینی انقلاب به مانیفست سینما تبدیل نشد.

بدری: بعضی آدم‌های آن دوره می‌گفتند که مجبور بودیم و کسی را نداشتیم.

حق هر انقلابی است که سینمای در تراز خود را تعریف کند و این، ضرورتاً با تکنسین‌های قبلی محقق نمی‌شود

شاه‌حسینی: مجبور بودیم به چه معنا؟ اگر منظورمان سال‌های دفاع مقدس است، تجربه انقلاب بلشویکی روسیه را گفتیم، آنها هم بعد از وقوع انقلاب‌شان، قریب به پنج سال درگیر یک جنگ داخلی هستند. تا پنج‌سال در داخل روسیه روس‌های سفید و سرخ با هم می‌جنگند. بقایای تزار مثل ژنرال ورانگل، بیچراخف و دیگران در قالب روس‌های سفید با روس‌های انقلابی و سرخ به‌ فرماندهی تروتسکی می‌جنگند. آنها هم درگیری‌های خودشان را دارند. حق هر انقلاب است که سینمای تراز خود را تعریف کند و آن ضرورتاً با تکنسین‌های سینمایی قبل از انقلاب محقق نمی‌شود. این آن غفلتی است که ما ورزیده‌ایم. من نمی‌خواهم حق همه آدم‌ها را یکی جلوه دهم و بگویم همه تکنسین‌های قبل از انقلاب، بعد از انقلاب نباید فیلم می‌ساختند، نه، نباید سیاست‌گذاری می‌کردند. اینکه ما سیاست‌گذاری را به گروهی که قبل از انقلاب دستی در آتش سینما داشتند و تکنسین‌های سینمایی سپردیم، این خطای استراتژیکی بود که تا امروز هم جبران نشده است، یعنی آمدیم از بین تکنیسین‌های سینما افرادی را بیرون کشیدیم و گفتیم شما برای بقیه مدیر باشید واین غلط است. حتی اولین حلقه‌های تصفیه سینما را همین تکنسین‌های سینمایی ایجاد کردند. مدیریت سلیقه‌ای که می‌گویند این است که تصمیم گرفتند چه کسانی بازی کنند، چه کسانی کار نکنند و چه کسانی فیلم‌ بسازند یا نسازند. دقیقاً از بین خود آنها افرادی بیرون آمدند و شأن ممیز و هسته‌های تصفیه انقلاب سینما را ایجاد کرند. قرار نیست اینجا از کسی اسم بیاوریم، ولی سینماگران این افراد را می‌شناسند. حقیقت این است که انقلاب این فرصت را پیدا نکرد یا شاید این ضرورت را حس نکرد که باید مانیفست سینمای خود را خودش تعریف کند و به تکنسین‌های سینما نسپارد. سینما هم تا چند صباحی در جهت اثبات خود است. شتاب‌زده فیلم‌هایی می‌سازد تا بگوید من با انقلاب همراه شده‌ام. بعضی از این کارها، خصوصاً در کار مستند آثار اصیلی است. ما کار خوبی مثل برای آزادی را داریم از جناب آقای حسین ترابی، اما کارهای دیگری هم داریم مثل فریاد مجاهد، سرباز اسلام، زنده‌باد و خیلی از فیلم‌های دیگر که تعدادشان به 27 عنوان می‌رسد. کارهای شتاب‌زده‌ای که می‌خواهد بگوید ما با انقلاب همراه شده‌ایم.

بدری: اینها یک جریان یا سازمان دارد یا آدم‌ها خودشان اینها را ساختند؟

بعد از بهمن 57 فیلم‌های شتابزده‌ای ساخته شد تا سینما بگوید با انقلاب همراه است؛ یک نوع مدل بلاتکلیفی

شاه‌حسینی: از دو حال خارج نیست؛ یا دارد یا ندارد. به‌نظر من حتماً مدیریتی وجود داشته است. اما فرض کنیم نبوده و آدم‌های به صورت خودجوش احساس کردند فیلم‌هایی بسازند. یک‌سال یا دوسال این کار ادامه پیدا خواهد کرد تا عملاً در چندسال ببینیم این تجربه آزمون و خطا تکرار می‌شود. بعضی از بازیگران در سال‌هایی اجازه کار دارند، ممنوع‌الکار می‌شوند، دو باره به آنها اجازه کار داده می‌شود و دو باره ممنوع‌الکار می‌شوند و معلوم نیست چرا. فیلم‌هایی هستند که ساخته می‌شوند که پخش آن ممنوع می‌شوند. حتی فیلم‌هایی داریم که بازیگران زن آن بدون حجاب بازی کردند و بعد گفتند امکان پخش وجود ندارد. حقیقت این است که مدلی از بلاتکلیفی حاکم است و سینما سعی می‌کند قواعد فیلم‌سازی بعد از انقلاب را لااقل مطابق سلیقه‌ تکنسین‌هایی که فعلاً این سینما را مدیریت می‌کنند دریابد و طبق آن قواعد فیلم بسازد. نظام رسانه‌ای کشور هم خیلی محدود است. یک کانال تلویزیون داریم که عصرها برنامه خود را شروع می‌کند و شب‌ها تا ساعت 10 و11 با پخش سرود جمهوری اسلامی تمام می‌شوند. در آن سال‌ها تئاتر خیلی بروز و ظهور ندارد، سینما هم تعداد محدودی فیلم دارد، یعنی اگر شما بخواهید در عرصه تصویر و تولیدات تصویری حضور داشته باشید در یکی از این دو سه جا بتوانید کار کنید.

بدری: کار در آن دوره جدی است، ولی فکر کنم در رسانه‌ها خیلی بروز ندارد.

شاه‌حسینی: منظر رسانه مد نظرم است و نه منظر هنری. از جهت رسانه‌ای خیلی بروز و ظهور رسانه‌ای ندارد. یک فیلم‌ساز مستندی بنام تازه‌نفس‌ها ساخته که نقش تئاتر را نشان می‌دهد. تئاتر هم خیلی دست و پا می‌زد که بگوید با انقلاب همراه شده‌ایم. حتی یک چیزی بنام انجمن اسلامی تئاترهای لاله‌زار شکل گرفته بود که افراد خیلی موجهی هم عضو آن نبودند و مثلاً می‌خواست بگوید من با انقلاب همراه شده‌ام.

بدری: انجمن اسلامی تئاتر لاله‌زار چگونه شکل گرفت؟

برخی وقتی فهمیدند مشکلی وجود ندارد، سینمای قبل از انقلاب را ادامه دادند چون مدیریت دست خودشان بود

شاه حسینی: این خاطره‌ای است که بنده از آقای دکتر بروجردی دارم، داماد حضرت امام که به رحمت خدا رفتند. ایشان یکی از افرادی است که برای من این خاطره را گفتند، یعنی بی‌واسطه از ایشان نقل می‌کنم. ایشان یکی از بازبین‌های فیلم‌های اول انقلاب در وزارت ارشاد آن‌موقع بوده و به من گفتند که انجمن اسلامی تئاترهای لاله‌زار آمده و یک خانمی از بازیگران قبل از انقلاب که به شیوه خیلی غیرموجه روی پرده بروز و ظهور داشت، با چادر مشکی تشریف آوردند. فکر می‌کردند چون ایشان آقای دکتر بروجردی هستند، احتمالاً از نجف آمدند و فیلم‌های قبل از انقلاب را ندیدند. آمد و گفت می‌خواهیم این سینما را متحول کنیم که بعد ایشان گفت فلانی بازیگر فلان فیلم پیش من آمده بود. من نمی‌خواهم خیلی وارد جزئیات شوم که خیلی کشف سر می‌شود. می‌خواهم به آن دردی بپردازم که شاید یک سهل‌انگاری یا یک اعتماد بیش از حد بود و اینکه ما می‌توانیم مانیفست سینمای انقلاب را به تکنسین‌های قبل انقلاب بسپاریم که شما لطف کنید و زحمت بکشید، چون شما به این فن آشنا هستید! آنها به فن آشنا بودند، ولی قرار نبود سیاست‌گذار باشند. وقتی که سیاست‌گذاری به آنها سپرده شد، منطقاً احساس خطر رفع شده، یعنی فهمیدند انقلاب ظاهراً برنامه دیگری برای سینما ندارد و ترس‌شان ریخت و فیلم‌هایی که دوست داشتند ساختند. دو باره می‌بیند که رویکرد چهارگانه یا چالش‌های چهارگانه قبل از انقلاب، بعد از انقلاب هم باب می‌شود. دو باره مرد مستبدِ سنتی که زور می‌گوید، دو باره زنِ ستم‌کشِ متجددی که در یک جامعه دینی- سنتی له می‌شود، دو باره آن پیام‌ها آمد، چون فهمیدند خبری نیست و فهمیدند قاعدتاً ما قرار است مدیریت کنیم.

ساده‌اندیشی است فکر کنیم کسانی که تحریم‌مان کرده‌اند، برای سینمای‌مان استثناء قائل شوند و جایزه بدهند

از زمانی‌که جنسی از مدیران آمدند که جوایز فستیوال‌های خارجی هم برای آنها مهم و تعیین‌کننده بود، حالا این قاعده خیلی پیچیده‌تر شد. سینما در همه جای دنیا مدیریت می‌شود. تصور غلطی که در ذهن بسیاری از بینندگان وجود دارد که سینما یک عرصه عرضه و تقاضا است و در آن اصلاً این‌طوری نیست که کارگردان اراده کند فیلمی بسازد. کارگردان رهبر ارکستری است که تکنسین‌های دیگر با آن همراه می‌شوند، ولی فیلم را کارگردان نمی‌سازد. این تصور غالبی است که گروهی در دنیا چون مستعد هستند و اسم آنها کارگردان می‌شود، فیلم‌هایی که باب طبع و حرف‌ دلشان است می‌سازند، برآیند این حدیث نفس‌ها سینمای آن کشور می‌شود و منظر غالب در تولیدات سینمایی، فقط هنر است و هیچ چیز دیگر و منطقاً ما هم در این راستا باید حرفی داشته باشیم و اگر در جایی از دنیا از فیلم ما تقدیر شد، ضرورتاً ارزش‌های هنری بوده که در فیلم ما دیده و از کار ما تجلیل کرده است؛ این تفکر خیلی ساده‌اندیشانه است، این‌قدر ساده که آدم تعجب می‌کند چگونه به ره‌گفت غالب فضای ذهنی- رسانه‌ای ما تبدیل شده که در دنیا این‌گونه فیلم ساخته می‌شود و این‌گونه در باره فیلم‌های دیگران قضاوت می‌کنند، نه مدیریتی، نه منافعی، نه حوزه چالش منافعی. کشورهایی که در دنیا با ما دشمن هستند و ما را تحریم می‌کنند در سینما استثناء است، چون هنر است انصاف به‌خرج دادند و شایستگی‌های ما را می‌بینند و به‌واسطه آن شایستگی‌ها است که به ما کاملاً بی‌طرفانه جایزه می‌دهند. وقتی ما سینما را مدیریت نکنیم، آنها مدیریت می‌کنند. من می‌خواهم عرض کنم از سینما به‌عنوان صنف تا سینما به‌عنوان حزب، فاصله بسیار است و ما می‌بینیم در مواقعی رگه‌هایی از سینمای ما به ساختار حزبی نزدیک می‌شود، در انتخابات‌ها و جاهای مختلف، فرقی هم نمی‌کند در ستاد هر چهار نامزد انتخاباتی، تیزرسازها سینماگر هستند. کاری که در هیچ جای دنیا اتفاق نمی‌افتد، یعنی تیزر انتخاباتی توسط سینماگر ساخته نمی‌شود. این‌قدر پیوند میان سیاست و صنوف 31گانه سینمایی در کشور ما محکم شده که امروز سینما کاملاً ساختار حزبی پیدا کرده و نه صنفی. بعد ما خیلی راحت نشسته‌ایم و اصرار داریم این منظر را فقط صنفی ببنیم و نه صنفی، هنری ببینیم و فکر کنیم همه ستایش‌هایی که از سینمای ما در بیرون از مرزها می‌شود، به‌دلیل شایستگی‌ها و داشته‌های ماست. این باور غالب مدیران امروز ماست. مفتخرند به تعداد جوایز بین‌المللی که از فستیوال‌های خارجی می‌گیرند. مفتخر هستند به اینکه ببینید ما چقدر رشد کرده‌ایم که دیگران رشد ما را می‌بینند. ببخشید! چرا رشد شما در جنبه‌های دیگر این‌قدر آزاردهنده است که شما را تحریم می‌کنند؟! بعد چه شده است که رشد سینمای شما را این‌گونه قاب می‌گیرند؟! این رشد نیست. شاید شما در تشخیص رشد اشتباه کرده‌اید. این چهره‌ای که از کشور خود روی پرده سینما نشان می‌دهید، رشد است؟ اینکه در کشوری سینما، 90 درصد آن سینمای اپوزیسیون و مخالف‌خوان شود و 10 درصد آن پوزیشن و اسم آن را هم شعار بگذارند. اسم آن 90 درصد هم بگذاریم سینمای اجتماعی!

بدری: فیلم‌هایی هم‌چون ترن و برنج خونین که اوایل انقلاب ساخته شد، چرا ادامه پیدا نکرد؟

شاه حسینی: همیشه وقتی بحث‌های تئوریک مطرح می‌کنم، از اینکه وارد مصادیق شوم پرهیز می‌کنم. چرا؟ چون گاهی اوقات همان مصادیق نقیض عرایضم می‌شوند. مثلاً در ذهن گروهی از بینندگان این برنامه ممکن است فیلم‌هایی که برشمردید فیلم‌های خوبی باشد وخاطره نوستالژیک وزیبایی از آن داشته باشند. من نمی‌خواهم به آن خاطره کار داشته باشم. بنابراین اجازه بدهید وارد مصادیق نشوم. صرف‌نظر از مصادیقی که نام بردید که آیا مصادیق خوبی است یا خیر، می‌تواند باشد یا خیر، عرضم این است که دغدغه انقلاب باید دغدغه مدیران باشد تا فیلم ساخته شود. وقتی مدیریت سینمای کشور، دغدغه انقلاب اسلامی ایران نبود، سینماگر دلیلی ندارد به این فکر کند من باید خودم در باره انقلاب فیلم بسازم. این تجربه را از اینجا پیدا کردم که زمانی خود بنده در موضع مدیریتی بودم و دو سالی این توفیق را داشتم که مثلاً یکی از تصمیم‌گیرندگانی باشم که می‌توانم در حوزه سینما نظر دهم.

بدری: دو سال فارابی از سال 86 تا 88.

در برخی فیلم‌های سینما، به جای ارزش‌ها، امروز خود را قاب می‌گیریم آن هم به زشت‌ترین حالت!

شاه‌حسینی: البته دو سال عجیبی بود. دو پروژه در باره انقلاب را تعریف کردیم که ساخته شود، چون فکر می‌کردیم خیلی نام انقلاب در حال فراموشی است. نام آن را هم نمی‌آورم، چون مصادیق در اینجا خودش بحث‌برانگیز است، ولی یادم هست یکی از آنها را آقای مؤتمن کار کرد و دیگری را آقای رافعی کار کرد. مقصود این است که شما باید دغدغه انقلاب اسلامی را داشته باشید. بدانید که جوان امروز نیاز دارد در مورد انقلابش بداند. اینکه انقلاب را بحثی فراموش‌شده بدانیم و دفاع مقدس را همین‌طور، بگوییم رزمنده امروز را می‌خواهم نشان دهم، دنیا چطور هنوز در باره جنگ جهانی دوم فیلم می‌سازد، راجع به جنگ جهانی اول فیلم می‌سازد، راجع به انقلاب‌های گذشته فیلم می‌سازد، دوره‌اش تمام شده و دیگر نباید در باره آن فیلم ساخت و امروز خود را قاب می‌گیریم، آن‌هم به زشت‌ترین شکل ممکن. این نقطه غلطی است، یعنی جوان ما از نظر حافظه تغذیه درست نمی‌شود. ما باید از انقلاب خود تا سال‌ها فیلم بسازیم. یک کار تلویزیونی مثل معمای شاه، باز هم می‌گویم مثال‌ها یا می‌تواند ما را نزدیک به موضوع کند یا دور، در صدد نفی و اثبات آن نیستیم- علی‌الاجمال می‌گوید که عطشی در این زمینه وجود دارد، یعنی جوان امروز دوست دارد تاریخ قبل از انقلاب را بداند.

بدری: با همین کیفیتی که ساخته شده است.

شاه حسینی: بله، حالا نمره آن هرچقدر باشد. ما این عطش را ندیدیم و هنوز داریم از اعتیاد و ایدز و اجاره‌نشینی و چک برگشت‌خورده و بچه سقط‌شده و فمینیسم افراطی فیلم می‌سازیم، یعنی نیازهای تاریخی یک نسل را نمی‌بینیم. او دارد دچار انقطاع تاریخی با انقلاب خودش می‌شود، ما مدام داریم چیزهایی را که جشنواره‌های خارجی جایزه می‌دهند، قاب می‌گیریم.

بدری: شاید کسانی می‌خواهند که این انقطاع ایجاد شود.

شاه‌حسینی: بله، من عرض کردم سینما مدیریت می‌شود، اگر شما مدیریت نکنید دیگران برای شما مدیریت خواهند کرد و فرایندی نیست که به راه خود برود. قطعاً پدیده‌ای است مدیریت پذیر، آن‌هم در دنیایی که با شما سر جنگ دارد. چرا فکر می‌کنند در باره سینما این‌قدر بزرگ‌منش و بزرگوار هستند که استثنائاً در این یک مورد طبق مصالح ما به ما جایزه می‌دهند.

بدری: ما یک مدلی داریم مثلاً می‌گویند جامعه ایران چقدر دینی است یا اگر حرف دینی در ادبیات و سینما بزنیم، چقدر می‌تواند تصویر واقعی از جامعه موجود ایران باشد. به‌نظر می‌آید به‌اندازه‌ای که جامعه دینی است، اگر ما یک نما از آن می‌گیریم به یک اندازه‌ای ظهور و بروز دینی هم پیدا می‌کند، یعنی ما یک دوربین در یکی از خیابان‌های تهران بگذاریم و یک‌سال فیلم بگیریم، بالاخره در آن یک‌سال مواد مخدر هم اتفاق می‌افتد، در ماه محرم هم دسته‌ها رد می‌شوند و اتفاقات مهمی می‌افتد، البته دعوا و تصادف هم می‌شود، اتفاق‌های ناجور و جور با همدیگر می‌افتد. یک چیزی را انگار فراموش کرده‌ایم. بگذارید اصلاً برای آن اسم بگذاریم وبگوییم سینمای اجتماعی انقلاب، یعنی به‌جای آن سینمای اجتماعی که همه در حال نابودی هستند که سینمای نکبت و فلاکت است، یک مدل دیگری هم هست که حتی اگر کسی در آن فقیر هم ندارد، مثل بچه‌های آسمان مجید مجیدی که همه دیدند تصویری از ما نشان می‌دهد از یک وضعیت اجتماعی که خیلی هم آسان نیست و یک زندگی سختی وجود دارد که بالاخره همه می‌گذرانند، اما همه شکر دارند، دین دارند و به هم محبت می‌کنند و حق همدیگر را نمی‌خورند و سختی هم می‌کشند. به‌نظر می‌آید حواس ما از این مدل پرت شده است. یک‌موقعی این تعبیر وجود داشت که مادر من در سینما و حتی در تلویزیون کجاست، یعنی یک مادری که متدین است، اما آن‌قدری که آنها دوست دارند عقب‌افتاده و فلک‌زده و بیچاره نیست. یک آدمی که امور جاری خود را با هر کیفیتی که دارد اداره می‌کند. چرا ما این فضا را خالی کردیم که اسم سینمای اجتماعی چیز دیگری شود؟

فیلمسازی که اصرار به قاب گرفتن فلاکت در سینما دارد، دوست دارد جامعه به همان سمت پیش برود

شاه‌حسینی: من می‌خواهم به سئوال شما یک چیزی را بیفزایم، چون مطالبه شما حداقلی است. شما می‌گویید که در این جامعه لطفاً متدین‌ها را هم ببینید. بنده می‌خواهم بگویم اصلاً هنر عرصه آرمان‌خواهی است. هنر عرصه دیدن آرمان‌هاست و قاعدتاً اینجا باید آرمان‌های خود را با صدای بلند بگویید. یک‌بار این را در برنامه گفتم و برای گروهی این‌قدر این حرف عجیب آمد که انگار باید یک‌بار دیگر آن را عرض کنم. سینما، حکم تصویر پیش‌نمایش قبل چاپ را دارد، هر تصویری که در صفحه کامپیوتر هست، اگر قابل چاپ باشد، آن تصویر را چاپ می‌گیرد و نمی‌تواند تصویر دیگری بگیرد. در سینما حرف این است، هر تصویری که قبول دارید و آرمان شماست روی پرده سینما نشان دهید، جامعه با آن حرکت می‌کند. پس اگر فیلم‌سازی خیلی اصرار دارد که فلاکت را قاب بگیرد، بنده به‌عنوان کسی که در سینما از منظر تئوریک و نظریه‌پردازی سعی می‌کنم نگاه کنم، نتیجه می‌گیرم که ایشان می‌خواهد جامعه به آن سمت برود، ایشان به هیچ‌کس هشدار نمی‌دهد و دارد آن پدیده را ایجاد می‌کند. سینما عرصه خلق و ایجاد است. نمی‌توانیم مدام فلاکت را قاب بگیریم و بگوییم داریم هشدار می‌دهیم که مسئولین بدانند. اولاً مسئولین آمارها را بیشتر از سینماگرها می‌دانند. ضمن اینکه اگر قرار بود پدیده‌ها را با نشان دادن رفع کنیم، پدیده‌های نامبارک و ناپسند اجتماع با نشان دادن رفع می‌شد، چون از زمان پهلوی تا امروز در باره اعتیاد فیلم می‌سازیم. نه! ما داریم انتشار می‌دهیم. این عرصه نشر است. تصویر پیش‌نمایشی که داشته باشید چاپ‌گر شما همان را پرینت خواهد گرفت.

بدری: بعضی وقت‌ها در تاریخ ادبیات و سینما، مثلاً در انگلستان یا روسیه یا ژاپن محصولی را نمایش دادند که حدود 20 سال بعد آن جامعه وارد آن حوزه‌ها شده است.

شاه‌حسینی: این در ادبیات بیشتر است و در سینما خیلی زودبازده‌تر. مثلاً یک الگویی را در دهه 20 در سینمای آمریکا نشان می‌دهند که الگوی ناپسندی هم هست. مثل الگوی فلاپر که ظرف یک‌دهه جامعه آمریکا به سمتی می‌رود که دیگر فلاپر پیدا نمی‌کنید. می‌خواهم بگویم مطالبه شما که مطالبه به‌حقی است، تازه حداقلی است که لطفاً سهم دین را هم در این سینما لحاظ کنید. متأسفانه درام را فلاکت فهمیدند. درام ضرورتاً فلاکت نیست. حتی 36 وضعیت نمایشی ناپسندی که عمدتاً دراماتولوژی یونانی طراحی شده و نویسنده آن آقای «ژرژ پولتی» در مقدمه آن به‌نقل از «گوتزی» می‌گوید من این را عمدتاً از درام‌های یونان باستان گرفتم و اتفاقاً به نمایش‌های ایران و نمایش‌های دینی توجهی نداشتم، یعنی قصه‌ها و نمایش‌های ما این‌قدر پاک بوده که ظاهراً به‌درد آقای «ژرژ پولتی» نمی‌خورده است و باید به مقدمه کتاب 36 وضعیتی رجوع شود. حتی اگر آن 36 وضعیت ناپسند یونانی منبع همه دراماتولوژی ما باشد، باز همین سینما فلاکتی نمی‌شود که ما الان داریم. جای حماسه و ایثار و آرمان و ارزش کجاست؟ چطور در هالیوود می‌شود، در کشورهای دیگر مثل آلمان و روسیه در مقاطعی اتفاق می‌افتد، به کشور ما که می‌رسد، می‌گوییم نه. رئالیسمی که در این سینمای اجتماعی مدنظر آنهاست یکی از قدیمی‌ترین و نخ‌نماترین مدل‌های رئالیسم است، یعنی رئالیسم قرن نوزدهمی فرانسه. قرن نوزدهم فرانسه یعنی اوج آشوب و آنارشی. کشوری که در پایان قرن 18 یک انقلاب کرده، ظرف کمتر از 15 سال دو باره برگشته و نوه آن پادشاه سرنگون‌شده را روی کار آورده است و دو باره دچار دیکتاتوری بنام ناپلئون شده، ناپلئون سوم آمده، صد سال خون‌ریزی و آنارشی، در آن فضا معلوم است که «بالزاک»، «کمدی انسانی» خود را آن‌گونه قاب می‌گیرد. کشور فرصت‌طلبی‌ها و سیاه‌نمایی‌ها و یک نمایش خاکستری از کشور فرانسه و از آن چرک‌تر «ناچورالیسم» آقای «امیل زولا» است که چرک‌ترین چهره فرانسه پایان قرن نوزدهم نشان می‌دهد. این غایت سینمای اجتماعی ما شده است. همان‌طور که امیل زولا، رمان نانا را بر مبنای یک زن نامنظم خیابانی و تجربیات او می‌نویسد و بر مبنای ژورنالیسم خود کار باجه‌ترکان عرضه می‌کند، می‌بینیم که سینما به این سمت می‌رود و کم‌کم زنان خیابانی مسئله سینمای ما می‌شوند. چرا فکر می‌کنیم مثلاً ترنس سکشوال‌ها از نظر جنسی این‌قدر مهم هستند که از نظر آماری در سینمای ما چند فیلم از آنها ساخته شده است، چون در جشنواره‌های آن‌طرف جایزه می‌دهند، اما گروه‌های عظیمی از طبقات ارزشمند جامعه را نمی‌بینیم. کاملاً نشان می‌دهد این جنس از رئالیسمی که در سینمای اجتماعی لحاظ کردیم، سینمای نخ‌نمای قرن نوزدهم فرانسه است. ما رئالیسم روسی هم داریم که آرمان‌خواه است. حتی رئالیسم آمریکایی این‌گونه نیست. نویسنده‌هایی که پیرو این مرام بودند را ببینید که چگونه می‌نوشتند. به‌نظر می‌رسد ما اصولاً دراماتولوژی را در دانشگاه‌های خود غلط تدریس می‌کنیم و خیلی از نویسندگان ما متأسفانه تجربی هستند یا براساس سفارش گیشه آثار بعدی را می‌نویسند. متأسفانه مدیران ما هم بعد از چند صباحی در کشورهای بیگانه بودن و در جشنواره‌های دیگر حضور داشتن، نماینده فرهنگ کشور مقصد در کشور مبدأ می‌شوند و آن هنر را تراز تلقی می‌کنند که نتیجه رئالیسم سیاه پایان قرن نوزدهم می‌شود.

بدری: نمونه‌هایی داریم که مخاطب ما دیده است، مثل «بچه‌های آسمان» و «نیاز». نمونه‌هایی دیگر مثل «21 روز بعد» امسال ساخته شده که آقای «خردمندان» کارگردانی کرده است. آقای محمدرضا شفاه تهیه‌کننده آن است که خودش فیلمساز است و فیلم‌های دیگری دارد. به‌نظرم بیشتر از شما از فیلم خوشم آمده است. با آقای شفاه صحبت می‌کنیم. آقای شفاه! مدلی در این فیلم وجود دارد که آدم‌هایی وجود دارند که به‌لحاظ اقتصادی تنگناهایی دارند و در شرایط سختی هستند. ما چه حرفی باید بزنیم و بگوییم این فیلم با فیلم‌های سیاه چه فرقی می‌کند؟

شفاه: در سینمای اجتماعی کشور خیلی از آثاری را شاهد هستیم که مورد نقد برنامه هم قرار گرفته است. عمدتاً فیلم‌های اجتماعی در عین حالی‌که مشکلات اجتماعی مثل فقر را نشان می‌دهند، نقطه‌های امیدی که در زندگی‌های ما وجود دارد، معمولاً در فیلم‌هایی که می‌بینیم مغفول واقع می‌شود. ما در بحث‌های جدی‌تر که با دوستان داریم معمولاً این عبارت را در فضای رسانه به‌کار می‌بریم که آیا سینمای اجتماعی که در آن حوزه کار می‌کنیم، منتج به فضا امید است یا نهایتاً یک سینمای یأس‌آلود و منتشرکننده یأس و ناامیدی؟ از طرفی آیا این فیلم، یک قهرمان محوری دارد که علی‌رغم مشکلاتش در حال تلاش برای خوب زندگی کردن است یا اینکه نه، شخصیت محوری ما یک آدمِ از دست‌رفته منفعلِ در حال اضمحلال است. من فکر می‌کنم در باره فقر کار کردن الزاماً چیز بدی نباشد، مهم این است که با چه رویکردی به آن می‌پردازیم. اینکه کار ما نهایتاً به یک فضای امید ختم می‌شود و بیننده را دعوت به یک قیام برای موفق شدن و خوب زندگی کردن می‌کنیم یا فضای تاریک را نشان می‌دهیم و مشکلاتی که بیننده دارد را در فیلم مضاعف می‌کنیم و بعد هم او را در یک تاریکی و ناامیدی رها می‌کنیم؟

بدری: چطور می‌شود که ما تصویری در سینما نشان دهیم و در آن توقع نداشته باشیم طرف بعد از پایان سینما از غصه بمیرد؟

در سینمای ما کسانی هستند که خودشان بد زندگی نمی‌کنند ولی فیلم‌های تلخ جشنواره پسند می‌سازند

شفاه: مجموعه کسانی که آفریننده یک اثر هستند، از نویسندگان آن و افرادی که در کارگردانی فعالیت می‌کنند و افرادی که به یک تیم  فیلم‌سازی اضافه می‌شوند، مهم‌تر از همه بخش‌هایی که محتوایی‌تر هستند، طبیعتاً دیدگاهی که خودشان نسبت به زندگی دارند کاملاً مؤثر است. در سینمای کشور ما متأسفانه دسته دیگری هستند که خودشان اتفاقاً خیلی بد زندگی نمی‌کنند، اما با یک ژست روشنفکرانه فیلم‌های تلخ می‌سازند و این برای آنها یک آغاز محسوب می‌شود که بیننده‌های ثابتی دارد و از آن طرف جشنواره‌های خارجی به آنها جایزه دهند. من فکر می‌کنم اینکه گروه سازنده خودش این‌گونه زندگی کند که امیدوار باشد و اتفاقاً مشکلات را هم چشیده باشد، اما متوجه این باشد که در همه زندگی‌ها علی‌رغم مشکلات و سختی‌ها و کم‌ و زیادها، به‌هرحال نقاط امیدی است، بعید است از او سر بزند که اثری ناامیدانه بسازد. چیزی که در سینمای کشور خود می‌بینیم بیشتر یک مد رایج است و فکر کنم 21 روز بعد از این جهت متفاوت محسوب می‌شود که مانند این مد رایج حرف نزده که مورد استقبال خیلی خوب در مخاطبان قرار گرفته است.

بدری: در اکران‌ها که استقبال خوبی از فیلم شده بود.

شفاه: لازم است اینجا بگویم آنچه که به‌عنوان 21 روز بعد می‌بینیم در ابتدای امر حاصل نوع نگاه و جهان‌بینی کارگردان آن است که نویسنده  اولیه طرح هم بوده است. یعنی این حاصل کار آقای خردمندان و همکارش یعنی آقای ثقفی هستند که نویسنده دوم کار بودند.

بدری: آقای شاه‌حسینی! در مدت دو سال که در بنیاد فارابی مسئولیت آن را برعهده داشتید چه عملکردی داشتید؟

شاه‌حسینی: اول در باره فیلم آقای شفاه بگویم، چون یک‌دفعه یک رپرتاژ آگهی برای فیلم ایشان رفتید و شاید تلقی این باشد به‌واسطه سلام  وعلیک بنده با ایشان من هم موافق فیلم هستم. دست‌اندرکاران این فیلم خسته نباشند. فقط توصیه مشخصم این است که حتماً به حال صحنه پایانی فیلم‌تان که روی ریل قطار است و نشانه‌ای روی قطار است که انگار حرکت مرتضی روی ریل، اعتراض به نشانه است فکری کنید تا دچار سوءتعبیر قرار نگیرد. ضمن اینکه ما وقتی‌ می‌خواهیم بحث فقر را نشان دهیم خیلی مهم است که فقرا را با عزت نفس نشان دهیم که خوشبختانه در فیلم شما این وجود داشته است. منتهی اینکه راه مبارزه با یک مشکل ضرورتاً کشیدن ترمز قطار است یا امر دیگری، این را می‌شد کمی در باره آن صحبت کرد. ما فیلم آقای مجیدی را داریم که دو بچه از یک خانواده فقیر نوبتی باید یک کفشی را بپوشند و نهایتاً یک عزت نفسی را می‌بینیم و هیچ روش خطرناکی هم توصیه نمی‌شود. سینمای کودک عرصه آموزش هم است. اینکه گفتیم آن پیش‌تصویری که از روی آن چاپ می‌گیریم، نهایتاً شأن ثبوتی دارد و نه نهی‌ای، این احتمال را بدهیم غیر از اینکه فیلم اجتماعی با تعهد به نظام جمهوری اسلامی می‌سازید، فیلم کودک هم می‌سازید. یادمان باشد شاید درام به هر قیمتی جواب ندهد و بیننده با همه وجود دوست دارد که ترمز دستی کشیده شود، وقتی دست آقا محسن به ترمز می‌رسد. یک منطق درام داریم و یک منطقی که اگر این کار در مملکت باب شود می‌خواهید چکار کنید؟ این را از باب مزاح عرض کردم، ولی در باره صحنه پایانی حتماً فکر کنید. ضمن اینکه برای دوستان آرزوی سربلندی دارم.

برخی فیلم اولی‌ها خود را جهان‌وطن می‌پندارند و از فیلم دوم ذره‌ای به نفع انقلاب موضع نمی‌گیرند

اینکه ما چه کردیم شاید دغدغه خیلی از بینندگان نباشد، ولی ما هم در حد توان کار کردیم. خیلی مهم است که بدانیم فیلم‌هایی را اگر در مورد انقلاب نسازیم دیگران در باره ما این کار را نخواهند کرد و مهم است در مدتی‌که می‌توانید تصمیم‌گیرنده باشید، تصمیم بگیرید و آن قدم را بردارید. اینکه در کشور ما همه‌چیز گیشه شده است و اینکه آقای فیلم نمی‌فروشد و می‌گویند فیلم‌هایی که فروش نمی‌رود چرا ساخته می‌شود، این چیزی است که زردنامه‌های سینمایی خیلی می‌زنند. اول اینکه فروش در کشور ما خیلی نقل کرد، یعنی مافیایی دارد که تصمیم می‌گیرد فیلم شما بفروشد یا خیر، خیلی صریح عرض می‌کنم، چون بنده بیرون از دایره صنفی سینما این نظر را می‌دهم، خیلی صریح می‌توانم بگویم. اینکه تصور کنیم حقانیت فیلم به فروش آن است خود این گزاره غلط است و باید جایی اثبات شود، آن‌هم در جایی که شبکه توزیع ما خیلی علیه‌السلام نیست که اگر فیلم می‌فروخت فیلم موجهی است و اگر نفروخت فیلم غیرموجه. دیگر اینکه هر کشور و انقلابی حق دارد آرمان‌های خود را در قالب فیلم بسازد و آن را نمایش دهد و وظیفه هنرمندانی که این نظام را قبول دارند این است که با والایش هنری آن آرمان‌ها را به سطح اثر هنری برساند. در همین برنامه چند مثال از آثاری زدیم که شأن پروپاگاندای سیاسی در دوره خودش داشته، ولی در یک فرایند والایش هنری به یک شاهکار هنری در دوره خود تبدیل شده است. اگر در کشور ما این اتفاق نمی‌افتد ناگزیریم نتیجه بگیریم که کسانی اصلاً آن آرمان‌ها را قبول ندارد که زحمت والایش هنری به خود نمی‌دهند که آرمان‌های انقلاب به یک اثر هنری ناب تبدیل شود. اگر هر کار دینی، اعتقادی و انقلابی را شعار تلقی می‌کنند فکر می‌کنم ایراد در خود تلقی‌گری است که ارزش‌ها را شعار می‌داند. چون شاید با اصل انقلاب مسئله‌ای دارید. اگر اصل انقلاب برای شما پدیده مقبولی است خود شما بیا با یک فرایند هنری آن پیام را برای خود کن و به یک اثر هنری ناب تبدیل کن. اینکه فکر کنیم حوزه انقلاب یعنی حوزه سفارشی و آدم‌هایی که پول می‌گیرند و کارهای ضعیف می‌سازند، غلط است. این حوزه یعنی حوزه هنرمندانی که انقلاب را قبول دارند و با همه جان هم قبول دارند. بی‌پول و با پول دغدغه دارند که برای هنر انقلاب مصادیق موجهی معرفی کنند و این کار را خواهند کرد. ما دراین زمینه هم آثار درخوری داریم و این‌طور نیست که اثری خلق نشده باشد. اصل ماجرا این است که هنرمند باید انقلاب اسلامی را قبول داشته باشد. اینکه یک فیلم‌ساز فیلم اولی از اولین فیلمش به فلان جشنواره خارجی دعوت شود و این شخصیت انترناسیونال و جهان‌وطن به کشور خود برگردد و حس کند من جهانی اولی به همه بشریت متعلق هستم و هیچ تعصبی هم به کشوری ندارم، چون به همه بشریت متعلق هستم و بین‌المللی شدم، آن‌وقت از این آدم چه توقعی دارید؟! او از فیلم دوم خود به این فکر می‌کند که ذره‌ای به‌نفع انقلاب خودم موضع بگیرم دیگر جشنواره‌های خارجی من را صدا نخواهند کرد. حالا امسال بحث دوتابعیتی‌ها خیلی در دعواهای جشنواره‌ای‌ خیلی نقل شد، من به آنها کاری ندارم، مسئله من هنرمندان جهان‌وطن است، نه دو تابعیتی. آدم‌هایی که از فیلم اول خود، جهان‌وطن می‌شوند. چرا؟ چون مثلاً کلرماندوفار فرانسه بابت فلان فیلم کوتاهی که در انجمن سینمای جوان شهرستان‌مان ساختم من را صدا کرد و به من جایزه داد، من الان جهان‌وطن هستم و دیگر نمی‌توانم روی انقلابم حساس باشم، چون انگ انقلابی‌گری به من می‌خورد و دیگر نمی‌توانم جهان‌وطن باشم. من با این پدیده مشکل دارم. حقیقت این است که اگر ما انقلاب خود را برای نسل جوان درست تبیین نکنیم و این هنرمندی که انقلاب را قبول دارد و پیام انقلاب را که مال خود کرده و برای آن اثری هنری را رقم نزند، برای او چیزی بنام سینمای انقلاب نخواهیم داشت. خیلی سعی دارند بگویند که با سفارش اتفاق نمی‌افتد، بله، با صرف سفارش اتفاق نمی‌افتد، پدیده‌های ماقبل سفارشی وجود دارد و البته وظیفه‌ای برای مدیران که آنها بعد از آنکه مقدمات را طی کردند باید اثر انقلاب اسلامی را سفارش دهند. دلیلی وجود ندارد که بخش خصوصی احساس وظیفه کند که الان باید در باره انقلاب فیلم بسازد. به‌هرحال با اصل این گزاره که بگوید کاری که در گیشه فروخت ضرورتاً مشروع است و اگر نفروخت نامشروع، مشکل دارم. این ذائقه‌سازی غلطی است که فعلاً جریان توزیع فعلی ما ایجاد کرده و اگر این جریان پخش و توزیع نبود می‌توانست این ذائقه به شکل دیگری درگیشه‌های ما تعریف شود.

بدری: فیلم‌هایی که کیفیت بهتری داشتند فروش خوبی هم کردند، حالا نه اینکه رکورد بزنند.

شاه‌حسینی: من در اینجا بحثی را مطرح می‌کنم که اساس یک نظام ارزش‌گذاری غلط قرار گرفته است. من روی این نظام خدشه می‌کنم. ضمن  اینکه مانیفست سینمای انقلاب را من تعریف نمی‌کنم. هر انقلاب رهبرانی دارد و شأنیت تعریف این مانیفست با رهبران این انقلاب است. جالب است سینما وقتی سراغ نظر امام راحل می‌رود، به اولین جمله‌ای که امام در بهشت زهرا در باره سینما فرمودند، اشاره می‌کند، ما با سینما مخالف نیستیم، با فحشا مخالفیم، یعنی با یک تعریف سلبی از سینما نظر خود را بیان می‌کنند، سینمایی که در آن فحشا نباشد لابد مقبول است. گیرم که ما در سینما مصادیقی را می‌بینیم که متأسفانه روسپیان خیابانی مسئله آن می‌شوند. ما کاری با آن نداریم. بنده حرفم این است که غایت امام راحل از سینما آن نبود، ایشان منشور هنرمندان دارند و سینما به‌عنوان هنر مشمول این منشور است. حضرت امام در باره سینما چه فرمودند، اینکه مانیفست سینمای ما تعریف نشده، اتفاقاً توسط حضرت امام تعریف شده است. منشور هنرمندان در سال 67 و در جلد آخر صحیفه نور می‌توانید پیدا کنید که خون پاک هنرمندان شهید سرمایه زوال‌ناپذیر هنر است و ذیل آن ببینید چه فرمودند. فرمایشات مقام معظم رهبری در باره سینما به تفصیل وجود دارد. کتاب دغدغه‌های فرهنگی هست و الان پیش‌روی بنده است.

بدری: جلسه مهمی حضرت آقا در سال 85 دارند.

شاه‌حسینی: مقولاتی چون هنر متعهد و هنر دینی و هنر انقلابی بسیار صریح گفته شده است. از همین رهگذر و براساس چنین بینشی براساس  ماهیت سینما مطرح می‌شود. این حرف من نیست، ولی جالب است به‌محضی که این را برای فلان فیلمنامه‌نویس دگراندیش بگویید می‌گوید این فیلم سفارشی است. بله سفارشی است، چون اصل این پیام را قبول ندارید.

بدری: جای سفارش درست است. به نظرم انتهای این بحث باز است و با حضور شما که در باره این ماجرا معقول و منطقی می‌اندیشند و فکر  نمی‌کنند حتماً باید با کارت بازی آدم‌ها را سفارشی‌ساز و مستقل تبدیل کنند.

شاه‌حسینی: در باره سفارش مطلبی بگویم. سفارش حق این انقلاب است، کمااینکه در دفاع مقدس صلاح این مملکت بود که جوانانی بروند و در  راه این کشور جان‌فشانی کنند. چه کسی این کار را می‌کند، کسی‌که اصل این انقلاب و تفکر را قبول دارد و شأنیتی هم دارد که می‌تواند درخور آن تفکر انجام وظایف انقلابی خود را کند. در یک نظام انقلابی کسی که اصل انقلاب را قبول دارد، شرط اول را دارد برای اینکه ببینیم ایا می‌تواند یکی از سفارشات انقلاب را بسازد یا خیر، نه اینکه این شرط کافی است، ولی حتماً شرط لازم است. مشکل این است، کسانی پدیده سفارشی‌سازی را زیر سئوال می‌برند که اصل یک پدیده را قبول ندارند، چطور به سفارش جشنواره‌های خارجی فیلم می‌سازید، آنجا سفارش پذیرید، اما اگر انقلابی برای فرزندان خود پیام خود را بیان کرد و گفت در راستای این پیام تولید داشته باشید این می‌شود سفارشی! سفارش در همه جای دنیا وجود دارد. آن‌کسی که معتقد است مدیران سینمایی کشور یا از پیام یک انقلاب سفارش نمی‌گیرد شاید از جشنواره‌های خارجی سفارش می‌گیرد.