فقدان هویت ایرانی، تعیین‌کننده‌ترین مولفه وضعیت سینما است

به گزارش حلقه وصل: در سال‌های پایانی دوران قاجار با ورود  شیفتگان تمدن غرب به عرصه اندیشه کشور، فرهنگ ایران دچار بحران شد. چرا که غرب زدگان به جای نقد فرهنگ خودمان یا برشمردن نقاط قوت غرب دست به تمسخر فرهنگ ایران و هر چیزی که اینجایی‌ست زدند و پرستش هرچیز فرنگی.

این جریان کار را به جایی رساند که بی‌پرده پوشی ایدئولوگ این جریان تقی‌زاده گفت: «از فرق سر تا نوک پا باید غربی شد.» این باور که باید از فرق سر تا نوک پا غربی شد، در دوره پهلوی اول و دوم به برنامه اصلی حکومت‌های وقت بدل شد (در دوره پهلوی اول با قدرت و زور و در دوره پهلوی دوم با فرآیند‌هایی پیچیده‌تر مانند سینما، تلوزیون و رادیو).

این جریان که با نگاه به فرهنگ آغاز شده بود به فراخور زمان هر بار بر عرصه‌ای متمرکز می‌شد و به هویت ایرانی مانند حجاب یا خانواده ارزش‌مدار یورش می‌برد.

یکی از ساحت‌های این بحران سازی از میانه دور پهلوی سینما بود که در اواخر به فیلم‌هایی چون «برهنه تا ظهر با سرعت» و «محلل » رسید که در یکی مرزهای وقاحت جابجا شد و در دیگری به شکل مستقیم اسلام مورد هدف قرار گرفت (نقد شهید استاد مطهری در همان زمان بر فیلم محلل همچنان خواندنی است) در نتیجه با توجه به شدت یورش، این بحران به سینمای پس از انقلاب اسلامی کشید و تا امروز ادامه یافته است.

هرچند به دلیل  انقلاب اسلامی از شدت بجران کاسته شد اما از میان نرفت و تا به امروز ادامه یافته است. محمد تقی فهیم در واپسین یادداشت خود به این موضوع پرداخته که در ادامه می‌خوانید.

از فیلمفارسی تا امروز کماکان بحران هویت در سینمای ایران

فهیم نوشت: بی‌تردید عوامل متعددی بانی ضعف و سستی فیلم‌های ایرانی شده و می‌شود. اما اگر به آسیب‌شناسی سینما بپردازیم و دلایل ضعف آن را  اولویت‌بندی کنیم، فقدان هویت ایرانی، تعیین‌کننده‌ترین مولفه وضعیت سینما است. آیا این کمبود اصلی و جدی، مربوط به اکنون یا چند دهه سینمای پس از انقلاب است؟ حتما جواب منفی است.

سینمای ایران از آغازش (که برخلاف مبدا تولد آن، میان خانواده‌های اشرافی و خصوصا دربار متولد شد) بی‌هویتی بر تمام ساختار و درونمایه آن سایه انداخته است. سینماگران ایرانی با کمترین شناخت و تخصص از میزانسن ایرانی که پایه و اساس فرم هنری شناخته می‌شود، گرته‌برداری و کپی‌کاری از روی دست فیلمسازان خارجی را پیشه ساخته‌اند.

در واقع همچنانکه فرم‌های هنری باعث و بانی تمایز آثار از یکدیگر می‌شود و به عبارتی امضای خالقان آثار هنری از جمله سینما با «فرم» قابل شناخت و تفکیک هستند، بنابراین تفاوت و مرزبندی آثار متعلق به هر کشوری نیز با «هویت» از آثار دیگر کشورها قابل تمیز‌اند. میزانسن‌ ایرانی آست که فیلم‌های ما را از هندی و آمریکایی و اروپایی برجسته و نهایتا در جهان تثبیت می‌کند. عدم درک و تخصص لازم سینماگران از میزانسن‌های ایرانی و وابستگی فکری و سلیقه‌ای تئوری‌پردازان و منتقدان (روشنفکران) به هنر وارداتی و میزانسن‌های خارجی، خصوصا غربی، عامل اختگی و خنثایی سینمای ایران در طول حیات آن شده است.

مروری حتی ذهنی و حداقلی نه الزاما تحقیقی بر تاریخ سینمای ایران ثابت می‌کند که جریان فکری و اندیشه‌ای و از جمله قریب به اکثریت منتقدان، به دلیل تحصیلات بیرونی، آنجایی که مثلا از فیلمفارسی تبری جسته‌اند و خواسته‌اند که به فیلم‌های عمیق‌تری روی بیاورند، الگوهایی را سرمشق قرار داده‌اند که اساسا با مردم میانه‌ای نداشته و غالبا تماشاگر ستیز بوده‌اند، ازاین‌رو هیچ دوره‌ای نبوده که تلاش روشنفکران منتج به کشف و برجسته‌سازی آثاری با میزانسن‌های ایرانی شود. 

دهه چهل که تقریبا بهترین دوره سینمای قبل از انقلاب شناخته و از جمله تحت عنوان سال‌های شکوفایی نقد ازآن یاد می‌شود، اتفاقا سردرگم‌ترین و پرتلاطم‌ترین دوره سینمای ایران به لحاظ برخوردهای فکری و تقابل نظری روشنفکران و منتقدان سینمای ایران است.

دوایی و کاووسی دو سر یک طیف

 دو گرایش اصلی حاضر در میدان نقد و نظر به جز «پرویز دوایی» که مترجم تحصیل کرده داخل است، بقیه جملگی درس خوانده‌های خارج هستند که با دو نظر غالب فعال مایشا‌اند. مثلا «هوشنگ کاووسی» و برخی دیگر مانند «هژیر داریوش» براین نگاه پافشاری می‌کنند که آنچه هست فیلم‌هایی است که همه اجزایش، اعم از فضا و آکسسوار و پوشش و روابط و مناسباتش مقلد بیگانه‌اند و فقط آدم‌هایش فارسی حرف می‌زنند (فیلمفارسی) لذا سینمای ایران هنوز متولد نشده است و گروه مقابل با لیدری «دوایی» با این استدلال که اگر مردم فیلمفارسی‌ دوست نداشتند، دوام نمی‌آورد، دفاع از تولیدات ایرانی را سرلوحه فعالیت خود قرار می‌دهند تا اینکه نمایش فیلم «شب قوزی» ساخته «فرخ غفاری» وحدتی مبنی براینکه بلاخره سینمای ایران شروع و متولد شد، ایجاد می‌کند یعنی در همین دوره‌ای که کسانی مانند کوروساوا، میزوگوجی، ازو و ... در عین حفظ ساختارهای قصه‌گو و روایی غالب در جهان منجمله امریکا، میزانسن‌هایی کاملا متاثر از سبک زندگی ژاپنی‌ها و آکنده از هویت تاریخی آنان را به داخل و خارج ارائه می‌کنند، دراینجا پس از کشمکش‌های بسیار پیرامون موجودیت سینمای ایران، به نمونه‌ای از فیلم به عنوان الگو می‌رسند که اساسا چنین فیلم‌هایی در تمام اجزایش ضد تماشاگر است.

در واقع سرانجام سینمای بی‌هویت معروف به فیلمفارسی، روی دیگر بی‌هویت‌تری را همدوشی می‌کند که این گرایش به دوران پس از انقلاب نیز تسری و حتی رویکرد غالب ایام جدید می‌شود و...و بلاخره اینکه هویتمند کردن سینمای با بیش از یک قرن سابقه بر دوش نسل جدید به شدت سنگینی می‌کند.