سرویس فرهنگ و هنر حلقه وصل - تولیدات نمایشی شبکه نمایش خانگی، علی الخصوص سریال‌های تولید شده در خارج از سازوکار صدا و سیما، عرصه کننده «آتراکسیون» و ابتذالی نوین در مدیوم سریال‌سازی هستند. این آتراکسیون غیرقابل انقطاع از مدیوم نمایش ایرانی، بلایی است که فیلمفارسی بدان دچار شد و به دام گرته‌برداری و بازسازی آثار خارجی افتاد.
اغلب سریال‌های تولید شده شبکه نمایش خانگی در داخل کشور، تاثیر پذیرفته از نمونه‌های غیروطنی هستند. به عنوان مثال قهرمانان و سبک زندگی در فیلمفارسی بشدت تاثیر پذیرفته از نمونه‌های مصری، هندی، عربی و تولیدات رده C ایتالیاست.
در حوزه سریال‌سازی، در شرایط کنونی ساختارهای نمایشی و محیط زیستی کاراکترهای این سریال‌ها، دقیقا از نمونه‌هایی ساخت مدیوم نمایشی کشور ترکیه تبعیت می‌کند و مولفان سریال‌های ایرانی در شبکه نمایش خانگی تلاش می‌کنند جهان‌های نمایشی آنان شبیه سریال‌های ترکی شود. تصور مولفان این است که مخاطب دنبال‌کننده سریال‌های کشور ترکیه است، پس الزاما تولید ایرانی (در حوزه سریال) اگر می‌خواهد موفق باشد، باید از نمونه‌های غیر وطنی پیروی کند.
با رشد شبکه نمایش خانگی و پلتفرم‌هایی که دسترسی مخاطبان را افزایش می‌دهد، مسیر سریال سازی، خارج از مجموعه صدا و سیما، گسترش یافته و به همان نسبت گسترش دسترسی مردمی، آتراکسیون و ابتذال در تولیدات نمایشی محدود می‌شود به استفاده از الگوهای غیر وطنی.
سریال‌هایی که با منابع مالی گسترده‌ای ساخته می‌شوند و از الگوهای غیربومی پیروی می‌کنند و موج‌سریالفارسی در قالب یک جنبش نمایشی، تبدیل به یک پدیده مضر قابل بررسی تبدیل شده است. دکتر هوشنگ کاووسی روزگاری عنوان فیلمفارسی را به سینمای آبگوشتی قبل از انقلاب نسبت داد و استدلالش برای استفاده از چنین گل واژه‌ای این بود که این فیلم‌ها نه فارسی هستند و نه اصلا فیلم هستند.
در واقع عنوان سریالفارسی را که به سریال‌های اخیر شبکه نمایش خانگی نسبت می‌دهیم، به این دلیل است که ساختار، الگوی داستانی، محیط‌های پرتجملی که با سطح متوسط اقتصادی تماشاچیان این سریال‌ها تطابق ندارد، حتی شمایل اغراق آمیز بازیگران، هیچ ربطی به فرهنگ عامه فارسی زبانان ندارد، در واقع این تولیدات نه سریال هستند و نه فارسی.
سریال مانکن که پخش آن در شبکه نمایش خانگی اخیرا به پایان رسید با المان‌های گرته‌برداری شده گل درشت از نمونه‌های تولیدشده مشابه محصول کشور ترکیه تبعیت می‌کند. برخی سریال‌های ایرانی در سال‌های اخیر بشدت استانبولی‌زده شده‌اند. در چند سال اخیر در اغلب سریال‌های استانبولی یک کاراکتر چشم رنگی در محور اثر وجود دارد که به شکل اغراق‌آمیزی از سایر شخصیت‌های دیگر سریال متمایز است، بازیگرانی نظیر کیوانچ تاتلیتو، هالیت ارگنچ، انگین اوزتورک، آراس بولوت اینملی، تولگاهان ساییشمان، و ... در مهمترین سریال‌های ساخت کشور ترکیه حضور دارند. در واقع ارتش چشم رنگی‌ها مهمترین وجه شمایل‌سازی و استایل پروری در سریال‌های ترکی است. البته در سریال‌های ساخت این کشور حد و حدود را رعایت می‌کنند و به عنوان مثال در حریم سلطان، پادشاه عثمانی شرقی از چشمانی رنگی برخوردار است.
در سریال مانکن، در پیروی از الگوی چشم‌آبی‌های استانبولی به جای یک کاراکتر، یک ارتش بازیگر را با چشمان رنگی، در سریال جای داده‌اند. مهمترین المان برای انتخاب شخصیت‌ها بازیگرانی با چشمان رنگی است، حتی با لنز و برای تعدد ارتش چشم آبی‌ها، چشمان کاراکتر افسون (شبنم قلی‌خانی) را نیز با استفاده از ابزار لنز رنگی کرده‌اند تا زیبارویی اغراق آمیز مهمترین وجهی باشد که با اتکا به آن جذابیت ایجاد کنند. به هر حال اغلب کاراکترهای اصلی سریال از زیبایی اغراق آمیزی برخوردار هستند که حس و تم شرقی بودن را از آن خواهد گرفت. در فیلم‌ها و سریال‌های آمریکایی، به این میزان بازیگرانی با چشمان رنگی حضور ندارند. حتی فرزندان کاراکتر اخر کوهسنگی نیز چشمانی رنگی دارند.
فرزندان اخگر کوهسنگی در سریال مانکن این همه تاکید بروی چشمان رنگی، شمایل‌پردازی سریال را به سوی اشرافی بودن، مد روز سریال‌های استانبولی، هدایت می‌کند. اشرافیت از بازیگران آغاز می‌شود و به سطوح زیستی آنان تعمیم پیدا می‌کند. در این سریال خانواده کاوه در ابتدای سریال ورشکسته هستند که پس از مدتی، به یک وضعیت متمول و خیلی مرفه دست پیدا می‌کنند و شاهزاده خانم سریال، همتا، مثل کهن روایت‌های سینمای هند از ثروتی پنهان اما لایزال برخودار است که در پایان قصه، نصیب او خواهد شد.
سه کاراکتر اصلی سریال، شخصیت‌هایی که مسیر روایت را دائما تغییر می‌دهند، کتایون صوفیان (مریلازارعی)، اخر کوهسنگی(محمدرضا فروتن) و افسون (شبنم قلی‌خانی) در قصرهای شاه‌پریانی زندگی می‌کنند، آنچنان ثروتمندند که شخصیت‌های سریال را به عصر ویکتوریایی می‌توان تعمیم داد که پسامد آن روش زیستی ویکتوریایی را می‌توان در سریال‌هایی مثل دانتون ابی مشاهده کرد. این اشراف گرایی مطلق به وضعیت معاصر هیچ ارتباطی ندارد.
نوعی اشراف‌زادگی محض در سریال مانکن وجود دارد که با افق چشمان رنگی اشراف‌زاده‌ها تزیین شده است. فرهنگ اشراف‌زادگی در سریال‌های شبکه نمایش خانگی در آثاری نظیر ممنوعه و دل به همین ترتیب فرمولیزه شده و جنگ کلیشه‌ای مشخصی در متن داستان شکل می‌گیرد، اشراف و شاهزاده‌ها با فرودستان. کاراکترهایی که وضعیت اقتصادی متوسط یا ضعیفی دارند، زیر چکمه‌های ستبر و محکم اقتصادی سلول‌های اقتصادی بالادستی در محاصره قرار دارند.
آیا نمایش اشرافیت محض در تمامی آثار شبکه نمایش خانگی اشکالی محتوایی است؟ اشکالی ساختاری است؟ هیچ اشکالی به رژه اشرافیت در متن سریال مانکن و نمونه‌های مشابه آن وارد نیست، باید دید که در این نمایش بورژوازی کدام خصایص از طبقه اشراف تبدیل به نمایش می‌شود؟ وقتی اشراف‌زادگان در محور هستند، تنها روایتی که از طبقه‌اشان می‌توان دستمایه نمایشی شود، ماجراجویی‌های جنسی و غریزی این طبقه است.
با رشد شبکه‌های فارسی زبان، الگوهای نمایشی بورژوازی از سریال‌های کشورهای آمریکای جنوبی، ترکیه و کره‌جنوبی بشدت در ساختار سریال سازی ایران تاثیر گذاشتند و مولفان با الگوبرداری از شیوه‌ها و متدهای روایی کشورهای تولید کننده ذکر شده، ریل گذاری تازه‌ای را در حوزه سریال سازی بنیان گذاشتند. فارسی‌وانیسم تب سریال ویکتوریا را بشدت گسترش داد. فانتزی «شوگرمامی» به عنوان عصاره نمایشی غیربومی در سریال مانکن مبنای بخش مهم روایت را دربرمی‌گیرد. در واقع سریال مانکن با خرید و فروش جنسی ظاهرا مشروع آغاز می‌شود، چرخ‌های درام با چنین محتوایی شروع به گردش درمی‌آید؛ مامی مانکن خرید!
خرید جنسی مسئله سریال است، در واقع مسئله اشراف‌زادگان یا اشراف‌شدگان در بسته‌های نمایشی روی مسئله حاد جنسی متمرکزند که از فیلترهای ممیزی عبور داده شده و تبدیل به قید ازدواج می‌شود. این اشراف‌زادگی چون قلابی است، مولفان مجبورند که به آنان نسبت عمل نامشروع دهند.
در سریال مانکن شوگرمامی یک فانتزی جنسی و ابزاری بورژوایی برای جلب مخاطب است. شوگرمامی در رابطه کتایون و کاوه گنجانده شده و شوگر ددی در رابطه بزرگ مافیا خواجات که هیچگاه دیده نمی‌شود زمینه تحرک کاراکتر اخگر نسبت به همتا می‌شود. تمامی معامله‌ها و تعامل‌ها مبنایی این چنین دارد. حتی نتیجه‌گیری ظاهرا اخلاقی و متنبه شدن کتایون در نیمه پایانی منافذ سانسور و ممیزی را می‌پوشاند، اما روایت با فانتزی‌بازی، رابطه شوگرمامی و پسرک خوش‌تیپی اصالت نمایشی بی‌اصالت را شکل می‌دهد.
یکسالی از این رابطه می‌گذرد و پسرک خوش تیپ در تور شوگرمامی نمی‌افتاد و کاوه (امیرحسین آرمان) مدعی است که همچنان باکره است. طرح روایی شوگرمامیرا کارگردان با شیوه خاصی تطهیر می‌کند اما از این قرارداد نمایشی نتیجه انسانی به مخاطب ارائه نمی‌دهد.
آناتولی لیتواک کارگردان و تهیه‌کننده آمریکایی روس تبار از فیلمسازانی بود که از ۱۹۳۰ تا ۱۹۷۰ در سینما فعالیت می‌کرد و از قضا با سه هنرپیشه شناخته شده آن دوران، ایو مونتان، اینگرید برگمن و آنتونی پرکینز فیلمی با عنوان ( Goodbye Again ) که پدیده شوگرمامی را به عنوان یک ابزار لذت‌جویانه غیر متعارف اجتماعی معرفی می‌کرد. فیلم در سال ۱۹۶۱ ساخته شده، در دوره‌ای که ارزش‌های اجتماعی آنچنان تغییر نکرده و از قضای فیلم به شکل عجیبی برای جامعه زنان هشدار دهنده است که تبدیل به ایستگاه لذت نشوند.
آنتونی پرکینز(Anthony Perkins) و اینگرید برگمن در نمایی از دوباره خداحافظ Goodbye Again ۱۹۶۱ عکاس یول براینر بازیگر مشهور سینما در سریال مانکن بر عکس مانیفست فیلم «دوباره خداحافظ» خریدار لذت جنسی، زنان، خودشان ایستگاه لذت‌اند، حتی ژیلا(لیندا کیانی) داوطلبانه تبدیل به ایستگاه لذت اخگر می‌شود. ایستادن روی این مانیفست اشتباه است که اجبار کنیم، اهالی نمایش از الگوهای نمایشی بومی، ملی و اسلامی تبعیت کنند. دامنه اخلاق و گزاره اخلاقی و هدایت مخاطب به سوی گزاره‌های اخلاقی در متن یک اثر نمایشی کاملا مشخص است. همین که به اندازه آناتولی لیتواک( Anatole Litvak ) جهت‌گیری عفاف در متن اثر نمایشی باشد کافیست.
حالا سئوال اینجاست، طرح این موضوع ملتهب شوگرمامی در رابطه کاوه و کتایون چه دلیلی دارد؟ اگر این استفاده از چنین الگوی نمایشی در مسیر جلب مخاطب استفاده شده، چرا کاوه به صورت کامل در طعمه کتی نمی‌افتد؟ جزئیات در نیمه سریال در تقابل کتی و کاوه نشان داده می‌شود، کتی عاشق کاوه است اما چرا صید هفت میلیاردی خود را به مطبخ نمی‌برد؟ مگر قرار نیست کتی از سلمان انتقام واقعی بگیرد، چرا این انتقام در حد شعار باقی می‌ماند؟
اما شوگرمامی و هر پدیده مشابهی که از دل مناسبات بورژوایی بیرون می‌آید، یکی از شاخصه‌های بورژوایی، خرید همه چیز است. کتایون صوفیان با قصد و اغراض شاخصی، برای خود شوهر می‌خرد. در پایان سریال وقتی گره‌ها باز می‌شود مشخص می‌شود زندان رفتن سلمان با طراحی قبلی کتی اتفاق افتاده است و این سئوال مطرح می‌شود این انتقام هفت میلیاردی از سوی کاراکتر ثابت قدمی مثل کتایون چرا به یک سرانجام عقلانی نمی‌رسد؟ نویسندگان چنین آثاری در ابتدا بر منطق عقل سوارند اما در نتیجه‌گیری حس پیروز می‌شود.
اسم سریال مانکن است و مانکن به مثابه آدم، از دید مناسبات اشرافی حاکم بر سریال قابل خرید و فروش است و اگر ساده‌تر این موضوع را بررسی کنیم، اراده جسمی و اراده جنسی قابل خرید و فروش است اما کامجویی کتایون با بلاهت و شعارزدگی در ذیل موضوع انتقام خانوادگی قرار می‌گیرد تا جذابیت عامه‌پسندانه حفظ شود و از سوی دیگر سازندگان چشمکی ریز و زیبا به ممیزی‌ها زده باشند.
محمدرضا فروتن؛ پدرخوانده خیالی!
سریال‌های شبکه نمایش خانگی بر اساس الگوبرداری و کپی کردن از آثار که در سطور پیشین بدان اشاره شد، همواره یک بدمن سطح عالی، نماد قدرت و ثروت، شبه پدرخوانده‌ای بزرگ وجود دارد که امور زیستی کاراکترهای عاشق فیلم را تحت الشعاع قرار می‌دهد. از قضا اخگر کوهسنگی و خواجات دو پدرخوانده فعال فیلم هستند. اولی را می‌بینیم و از دومی (خواجات) تا پایان فصل اول صرفا نامی برده می‌شود. الگوی چنین بدمنی در فیلمفارسی‌های گذشته بسیار رایج بود و این الگوی کلیشه‌ای اغلب رئیس و صاحب کافه و کاباره‌ای بزرگ بود. سلول‌های عفونی که با قدرت خود سرنوشت برخی شخصیت‌ها را در دستان خود دارند و سایر کاراکترها برای آنان عروسک خیمه‌شب بازی‌اند.
در واقع اخگر که برآمده از فیلمفارسی‌ها و به روزرسانی شده الگوهای استانبولی است، صاحب کدام کارتل غیرقانونی است که پدرخوانده محسوب می‌شود؟ منبع درآمد او کجاست؟ اگر اخگر در پی تصاحب اموال پدر همتاست که یک معدن بسیار بزرگ است، چرا تا قبل از ورود همتا به این ماجراهای ظاهرا پیچیده، او و مادرش در فلاکت زندگی می‌کردند؟ در واقع الگوهای نمایشی بی‌آنکه هدف‌گذاری روشنی داشته باشند، کپی شده‌اند و شاهزاده قصه مثل همان الگوی هندی همیشگی از ثروت لایزال خود مطلع نیست.
اخر کوهنسگی را یک نیمچه لشگر قول هیکل و غول آسا همراهی می‌کنند و قهرمان زیبا روی سریال، کاوه (امیر حسین آرمان) قبل از ورود به این روایت، چگونه آموزش کماندویی و حمل سلاح دیده که به همراه بهرام راکی(فرزاد فرزین) یک تنه از خجالت یک لشگر خلافکار برمی‌آیند؟ ابتذال مصداق چنین روش‌های برخورد در متن اثر نمایشی است و این سطحی‌ترین شکل ارائه بی‌منطق یک نمایش است.
دوگانه‌سوزی؛ از بازیگری تا خوانندگی برای صرفه‌جویی!؟
از دیگر ضعف‌های مشهود سریال حضور فرزاد فرزین به عنوان خواننده و بازیگر این سریال است. خواننده‌ای که خوب می‌خواند اما بازیگر خوبی نیست. فرزاد فرزین در سریالفارسی مانکن، الگویی کپی برداری شده از فیلمفارسی و شکل جهش یافته آن از سریال‌های ترکیه‌ای مد روز است، خوانندگان اهل کشور ترکیه وقتی قطعات موسیقایی‌اشان در بورس نیست بازیگر می‌شوند. در فیلمفارسی بازیگر خوش سیما، صدایش با بهترین دوبلورها دوبله می‌شد و یک خواننده سرشناس به جای بازیگر اصلی آواز می‌خواند. سریالفارسی بر عکس فیلمفارسی صرفه‌جویی می‌کند و خواننده را با همان تیپ و لهجه لمپنی فیلمفارسی در سریالفارسی مانکن کپی می‌کند تا دیگر نیازی به خواننده نباشد.
این حضور در یک سریال نخستین تجربه فرزاد فرزین نیست. او در سریال «عاشقانه» نیز کاراکتری مشابه را ایفا می‌کند، لات، لمپن آزاده‌ای که قلدر است و هر آنچه را که اراده می‌کند می‌تواند انجام دهد. در عاشقانه بدمن سریال بود، اما در این سریال شخصیت خاکستری را ایفا می‌کند که تلاش می‌کند مخاطب نسبت به او همذات پنداری کند و عبارتی رایج در محاورات عامه مصداق این کاراکتر است، "تریپ مردانگی و مرام" . در واقع چنین کاراکترهایی به این دلیل ابلهانه و منسوخ هستند که منابع برداشت مرام و معرفت در آنان مشخص نیست.
سریال مانکن که در سال ۱۳۹۸ در پلت‌فرم‌های شبکه نمایش خانگی توزیع شد از دو جهت قابل بررسی است. این سریال در ادامه حیات آثار ساختارشکنانه شبکه نمایش خانگی با اتکا بر آتراکسیون و اروتیسم پنهان‌تری ساخته شده، اما سبک هنجارشکنانه این سریال مثل سریال دل و ممنوعه نیست که سبک‌زندگی غیرمتعارفی را به تماشاگر حقنه کند. سریال مانکن نسبت به این دو سریال خوش‌خیم‌تر است و این خوش‌خیمی ناشی از ترس کارگردان (حسین سهیلی‌زاده) و تهیه کننده (ایرج محمدی) است.
البته تفسیر ترس در مولفان صحیح است. به هر ترتیب محمدی و سهیلی زاده از پرکارترین سریال‌سازان تلویزیون هستند و از تمامی الگوهای هنجارشکنانه به صورت لطیفی استفاده کرده‌اند تا بتوانند همکاری خود را با تلویزیون ادامه دهند. هر جا سخن از اعتماد است، نام برادران محمدی می‌درخشد، چه در سینما و چه در تلویزیون!