تارانتینو در «روزی روزگاری در هالیوود» چگونه از ایرانی‌ها کمک گرفت؟

به گزارش حلقه وصل، «کوئِنتین جِروم تارانتینو» محبوب‌ترین کارگردان سینمای هالیوود میان منتقدان و سینمادوستان ایرانی است. او یکی از فیلمسازانی است که اعتبارش در رسانه‌های سینمایی داخلی صرفاً به‌دلیل همان فضای حاکم در نشریات سینمایی طی سه دهه اخیر است، که هرآنچه را سینمایی‌نویسان غربی بلغور کردند در نشریات فارسی داخلی نشخوار شد.

«تارانتینو» به‌خلاف حباب محبوبیتی که برایش در ایران ساخته شده، به هیچ عنوان فیلمساز افسانه‌ای نیست. نخستین اثر سینمایی او به هیچ عنوان شباهت به سینما ندارد، «سگ‌های انباری» بیشتر یک صحنه تئاتر است و ماحصل اثر تئاتر ــ سینما است.

پالپ فیکشن که منتقدان وطنی شیفته‌وار و بدون داشتن حد سواد متوسط نقد، آن را سعی می‌کنند وحی آسمانی در سینما جلوه دهند، اگر داستانش را خطی کنیم، یک «هیچ» تمام‌عیار است و دریافت نخل طلای کن به این دلیل بود که فرانسوی‌های دریافت ساختارشکنی از این فیلم را داشتند که البته فیلم‌های فاجعه‌باری مثل بیل را بکش، ضدمرگ، حرامزاده‌های لعنتی، جنگوی زنجیرگسسته، هشت نفرت‌انگیز و حتی اثر اخیر او «روزی روزگاری در هالیوود» اثبات کردند که او فیلمساز نیست، کلاژساز است.

در واقع کلاژهای BMOVIEهای سال‌های اخیر را کنار هم قرار می‌دهد و با آپ‌دیت‌ آن‌ها و کمی ژست ساختارشکنی، آثارش را آوانگارد معرفی می‌کند و به‌علت شلوغ‌بازی رسانه‌ای حول او چند سالی است که این رویه مبتذل سوپر پروپاگاندایی را دنبال می‌کند.

متأسفانه «روزی روزگاری هالیوود» آخرین ساخته این کارگردان، بلاهت و فقدان درک عمق و معنایی را که وطنی‌ها به آثار او نسبت داده‌اند زیر سؤال می‌برد. منتقدان خارجی صدالبته باید هم از تارانتینو لذت ببرند، چرا که مستقل از هر گونه کنار هم قرار دادن کلاژهای سینمایی مختلف، تارانتینو، هرآنچه را در فرهنگ آمریکایی، برای مخاطبان سینما {رؤیای آمریکایی} در آن سرزمین اشتیاق‌برانگیز است کنار هم قرار می‌دهد.

خنده‌دارترین نقطه سیاهی که در کارنامه روشنفکران فاقد ‌سواد و روشنفکرنماهای مدعی، در مکتوبات سینمایی‌شان می‌توان پیدا کرد این است که از این کلاژهای سینمایی کنار هم قرارداده‌شده، تفاسیر فلسفی کشف می‌کنند و در نشریات لبریز از بلاهت و بی‌سوادی، یک فیلمساز سطحی و معمولی را در اندازه یک اندیشمند پست‌مدرن تقدیس می‌کنند.

به همین علت سیاهه‌های سینمایی‌شان در قالب مجلات، هیچ مخاطبی ندارد. کاری که رسانه‌های سینمایی مکتوب سینمایی در این کشور با تارانتینو می‌کنند، شبیه همان رفتار ژورنالیستی‌ است که سال‌ها در قبال مسعود کیمیایی داشتند، روشنفکری جعلی در این کشور متأسفانه همه چیز را به تابو تبدیل می‌کند. اگر تارانتینو را نقد کنید، از منظر این جریان ایستا و مرداب‌گونه بی‌سواد تلقی خواهید شد، اگر خطی درباره کارگردان اسکاری منتشر کنید در لیست فاندامنتالیست‌ها قرار خواهید گرفت.

«روزی روزگاری هالیوود» آخرین ساخته پر از بلاهت تارانتینو، فیلم نازل و بسیار ضعیفی است تا آنجا که با همان کلاژهای کلاسیک تکرارشونده در آثار فیلمساز در گذشته هیچ نسبتی ندارد، یعنی با عبارت جعلی مکشوفه توسط سینمایی‌نویسان وطنی «سینمای تارانتینویی» هیچ نسبتی ندارد. دوربین کارگردان به‌مثابه ماشین زمان عمل می‌کند و بیشتر از آنکه مخاطب لذت ببرد، کارگردان لذت می‌برد از نوستالژی‌بازی بصری با یک دوران خاص و دلتنگی فردی برای بازیگران درجه‌دوم سریال‌های تلویزیون تازه‌کشف‌شده آن دوران.

در سی دقیقه ابتدایی فیلم هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد و فقط ما شاهد یک چشم‌چرانی از دهه شصت میلادی هستیم که کارگردان امروز برای آن ابراز دلتنگی می‌کند. «روزی روزگاری هالیوود» یک آگهی ترحیم برای یکی از مهمترین حاشیه‌های هالیوود، در ماه‌های پایانی دهه 60 میلادی است که کوئنتین تارانتینو تلاش می‌کند عشق‌ورزی خود را به آن دوران به‌نمایش بگذارد.

نیمه ابتدایی چنان کسالت‌آور است که این عشق و علاقه فردی تارانتینو به یک نمایش عالی و استثنایی از آن دوران تبدیل نمی‌شود. این نوستالژی متعلق به یک فرقه خاص در جهان است که به دهه‌های شصت و هفتاد به‌صورت نوستالژیک می‌نگرند و خوشگذرانی‌های ساختگی شارون تیت همسر متوفی رومن پولانسکی، سبب لذت بردن از آخرین ساخته تارانتینو نمی‌شود.

پارتی سینمایی که «استیو مک‌کوئین» در یک سوی آن ایستاده و با حسرت به رابطه عاشقانه شارون تیت و رومن پولانسکی می‌نگرد، چقدر این برش از تاریخ می‌تواند برای مخاطب امروز غرق در شبکه‌های اجتماعی جذاب باشد؟! مخاطبی که شیفتگی به استیو مک‌کوئین را {سینمای کلاسیک} نمی‌شناسد و قهرمان امروز او کریس پرات و رابرت داونی جونیور است، این تماشاگر امروزی مفهومی از «استیو مک‌کوئین» بودن، در پس‌زمینه ذهنی خود ندارد و این غوطه‌وری در ماه‌های پایانی دهه شصت برای کدام دسته از مخاطبان می‌تواند نوستالژی بسازد.

مسئله اول فیلم، روایتگری از شکست‌خورده‌های حاشیه هالیوود است، «کلیف بوث» بدلکاری که به‌دنبال یک کار ساده، برای گذران زندگی‌اش می‌گردد و تنها تفریح مهم زندگی‌اش این است که سگ او یک‌نفس او را لیس بزند و بعد غذای سگ را آماده کند و با مختصری شام نیز مقابل تلویزیون قرار گیرد و مشغول تماشای شوهای شبانه شود. تارانتینو به‌معنی واقعی می‌خواهد از سرگشته‌‎های هالیوودی، قهرمان تاریخی بسازد و مسیر تاریخ را با بلاهت توأم با زرنگی‌ تغییر ‌دهد.

سرگشته‌های سینمایی مثل ریک دالتون (لئوناردو دی‌کاپریو) و کلیف بوث (براد پیت) الگوبرداری‌شده از تفاله‌های تاریخی «آلدو رین» (باز هم براد پیت) و هانس لاندا (کریستوفر والتز) نمی‌توانند یک انشعاب انحرافی جذاب توأم با نمایشی مطلوب و دلپذیر خلق کنند.

سرگشته‌هایی در حاشیه تولیدات شبانه دهه شصت، بی‌مقدارتر از گانگسترهای سگ‌های انباری، فرومایه‌تر از وینسنت (جان تراولتا) و جولز (ساموئل جکسون) پالپ فیکشن؛ و این مقدار بلاهت‌آفرینی حیرت‌انگیز است، احمق فرض کردن مخاطب در هر کجای جهان اندازه‌ مشخص و معینی دارد!

اما پنبه این هوچیگر سینمایی را می‌توان با الگوهای روایی و داستانی و عبارت احمقانه سینمایی‌نویسان وطنی، «سینمای تارانتینویی» {سینمای پاپ‌کورنی} زد. با پارامترهای پاپ‌کورنی تارانتینویی، در هشت نفرت‌انگیز هر بیست دقیقه یک اتفاق جذاب در فیلم رخ می‌دهد، اما متأسفانه در «روزی روزگاری در هالیوود» مخاطب دائماً در حال گردش و تماشاست، آیا آن صحنه‌ای که شارون تیت فیلم خودش را در سینما می‌بینید، جذابیتی دارد؟ یا "سریال در فیلم" دی‌کاپریو دارای ارزشی سینمایی است؟ نباید فریب خورد، هر مستندنگاری، سینمانیست، هر اتوبیوگرافی ساختگی با کمی انحراف در تاریخ، سینما نخواهد شد.

«شارون تیت» که از منظری نمایشی، سمبل تراژدی است، خط سیر دراماتیک ابلهانه‌ای دارد و با مخاطبی که پس‌زمینه تاریخی‌اش را می‌داند، مقابل چشمان او، شارون، قداست {آمریکایی} قربانی‌شدنش را از دست می‌دهد و تبدیل به کاریکاتور می‌شود. شارون حتی قبل از ورود چارلی منسون، در همان صحنه مهمانی خاص، کاریکاتوریزه می‌شود، در واقع شخصیت‌ها از ساختار ابلهانه تارانتینویی عبور می‌کنند و رقت‌انگیز و کاریکاتوری می‌شوند. کاریکاتورهای تارانتینو در ساخته رقت‌‎انگیزش، با بزک "نوستالژی دهه شصت، مثل همان غذای سگ بدمزه‌ای هستند که کلیف بوث مقابل حیوان خانگی‌اش می‌گذارد و سگ در خوردن آن تردید دارد، ارزش سینمایی «روزی روزگاری هالیوود» از همان غذای سگ، بدمزه‌تر است.

مقاربت نمایشی میان دو این مؤلفه، یعنی کاریکاتورهای هالیوودی و نوستالژی دهه شصت، تبدیل به یک فیلم تارانتینویی نمی‌شود، در واقع میان عناصر برگزیده این نمایش، نوعی گزندگی و دوری وجود دارد. طراحی و تولید عکس‌های متنوع از دهه شصت میلادی، امتیازی محسوب نمی‌شود. این عکس‌های لعنتی را حتی در فیلم اخیر جورج کلونی هم دیده‌ایم، بیش از یک میلیارد بار هم دیده‌ایم. موسیقی متن فیلم، ویژگی تارانتینویی ندارد و کارگردانی از خلق سکانس‌های تارانتینویی به مستندنمایی تارانتینویی تبدیل شده و مخاطب سینمای امروز که نمی‌تواند سینما را بدون کلاژهای آلوده او تصور کند، از کدام‌یک از این عناصر دم‌دستی باید لذت ببرد؟!

آمریکایی‌ها عاشق فرهنگ عامه‌شان هستند، نوستالژی بازی توأم با عِرق و عشق عمیقی به سینما دارند و افرادی مثل تارانتینو، از دریچه رویدادهای سینمایی تاریخ را دنبال می‌کنند اما عشاق واقعی سینما در ایران باید تاریخ دهه شصت میلادی را در حدفاصل دو فیلم مهم "زابریسکی پوینت" (میکل‌آنجلو آنتونیونی) و دیترویت (کاترین بیگلو) جست‌وجو کنند، در دهه شصت فرهنگ عامه دچار اعوجاجاتی سیاسی ــ اجتماعی بود که برخی از پردازش‌ها فراتر از سینما می‌توانست حداقل فیلم را مهمتر جلوه دهد و لذتی را برای مخاطب بی‌نوای این فیلم بسازد. در این فیلم آنچه مخاطب را آزار می‌دهد مثل همان چیزهایی است که ریک دالتون را مقابل آن دخترک به اشک وامی‌دارد، جای اهم و مهم تغییر کرده است.

محو شدن تدریجی بازیگر شوهای شبانه، محو شدن ریک دالتون‌ها (دی‌کاپریو) و رابطه او با دستیارش کلیف بوث (برد پیت) حوصله‌سربر است، چون فاقد زیباشناسی نمایشی است. ریک مردی است که از تغییر و از جزر و مد در اطرافش به‌خصوص از نظر شغلی ترسیده، اما این اضطرار چه‌معنای عام نمایشی پیدا می‌کند؟

ماروین شوارتز (آل‌پاچینو)، در ابتدای فیلم به ریک می‌گوید، او اکنون به‌طور رسمی از قهرمان‌بازی همیشگی وارد بازی شده است. این جمله قوت قلب ایجاد می‌کند که دست‌کم بازی شبیه لعنتی‌های بی‌آبرو را {بهترین کلاژ تارانتینو در طول فعالیتش} خواهیم دید، اما همان‌طور که اشاره شد، یک ساعت ابتدایی فیلم، جز یک دغدغه شخصی، شاهد نمایش متوسطی هم نیستیم. البته در مورد این دیالوگ آل‌پاچینو لازم به ذکر است که اشاره کنیم او نخستین فیلم سینمایی خودش را در سال 1969، در فیلمی به‌نام "من و ناتالی" بازی کرد، یعنی خود آل سال 1969 وارد بازی شد.

ریک با این واقعیت که به‌جای قهرمان بودن به نقش‌های بد تنزل یافته افسون‌زده و خراب است. ریک آنچه را در افق آینده شغلی خود می‌‎بیند دوست ندارد. او در «سی الو داریو» در خانه‌ای درست کنار دست رومن پولانسکی و همسر بازیگرش شارون تیت زندگی می‌کند. آنچه در آگوست سال 1969 در آن خانه اتفاق خواهد افتاد، ویران‌کننده است، مکانی که پیروان چارلز مانسون به‌طور وحشتناکی شارون تیت باردار و چهار نفر دیگر را کشتند. اما استاد تارانتینو در معبد سینمایی خویش، وسترن‌وار، یک داستان واقعی را آویزان می‌کند تا سرانجام ریک دالتون درجه2 محبوب خودش را به تاریخ سرنوشت‌ساز این قتل‌ها گره بزند. در شب هشتم آگوست 1969، در ساعات اولیه صبح 9 اوت 1969 خون به‌پا شد و اعضای فرقه منسون قدم به قدم خود را به‌سمت هالیوود هیلز رساندند.

اما در نسخه تارانتینو، آن‌ها به آدرس اشتباهی می‌روند، همان انشعاب انحرافی که در لعنتی‌های بی‌آبرو، خلق کرد و هیتلر میان شعله‌های یک سینما در آتش خشم شوسانا (ملانی لارنت) سوخت. سوختن هیتلر یک پیامد نمایشی بسیار خنده‌دار و جالب توجه داشت؛ اگر هیتلر و گوبلز در فیلم تارانتینو در آتش سوختند یهودی‌های خشمگینی که از آتش خشم هیتلر مصون ماندند، با وارونه شدن تاریخ، حالا دنیا باید در آتش خشم این یهودی‌ها بسوزد و همان‌طور که در فیلم می‌بینیم از فردای مرگ هیتلر، یهودیان اروپایی پوست از سر دنیا می‌کندند؛ کما اینکه در شرایط کنونی، صهیونیست‌ها همین کار را می‌کنند. اشاره به این موضوع که خشونت در ژن یهودیان اروپا ریشه دارد، پیام بسیار مهمی است. «لعنتی‌های بی‌آبرو» با تمام بلاهت سازنده‌اش از جابه‌جایی عناصر تاریخی و مسیر واقعی، با اتکا به قوه جذاب تخیل در سینما، دست مخاطب را خالی نمی‌گذارد. اما در پایان فیلم بیهوده طولانی‌اش، آشنایی شارون تیت با ریک دالتون نمی‌تواند یک پایان منطقی و دل‌انگیز باشد.

ریک دالتون در مسیر تباهی است، الکل بیشتری می‌نوشد و لباس‌های راحتی عجیب و غریب می‌پوشد و مقابل هیپی‌ها طغیان می‌کند، او از رانندگی هم محروم شده و در مسیر انزوا قرار دارد، یک نقطه عطف زیبا در زندگی ریک دالتون وجود ندارد و در مسیر داستانی که تارانتینو مقابلش گذاشته است، ما با مستندنمایی با دغدغه‌های فردی شخصیتی مواجه هستیم که به‌صورت عام جنبه نمایشی پیدا نمی‌کند.

آنچه ریک دالتون را واقعاً عصبانی است، عدم انطباق واقعیت با خواست اوست که خلاف میلش پیش می‌رود. اما او مانند اکثر افراد میانسال یا مسنی است که از عدم توفیقات فردی، واقعاً عصبانی هستند، او از این احساسات به‌عنوان یک الگو روی اغلب شخصیت‌های فیلم و به‌عنوان یک رفتار تعریف می‌کند.

اما مسئله مهمی که در فیلم عملاً ماست‌مالی می‌شود این است که فرقه چارلز منسون گروهی شیطان‌پرست بودند اما در فیلم هیپی‌هایی تلاش‌گرند.

چارلز مانسون و اعضای شست‌وشوی مغزی خانواده مانسون از نظر فنی هیپی نبودند، این مسئله‌‎‌ای است که بسیاری از منتقدان آمریکا خلط نمایشی آنان را اساساً اشتباه برشمردند که از قضا این نقد به فیلم وارد است. گروه چارلز منسون «گرگ‌های قاتل» هیپی‌ها نبودند، هیپی‌ها به‌خلاف ظاهرشان، کاراکترهایی ترسو بودند که یکی از مانیفست‌های اصلی آنان اعتراض علیه جنگ و برقراری صلح در جامعه آمریکا بود.

متأسفانه در فضای فرهنگی داخل ایران، این مشکل فقر آگاهی تاریخی، نه‌تنها میان منتقدان سینما، بلکه میان اغلب مدعیان رایج است. هیپی‌ها به‌خلاف آرایش و ظاهر خشن، در موهای خود گل می‌گذاشتند، تنها رفتار آلترناتیو جمعی که از خود بروز می‌دادند این بود که برهنه در ووداستاک می‌رقصیدند. فهم تارانتینو مثل سینمایی‌نویسان داخلی، سینمایی است و به همین علت تصویر هیپی‌ها، با رفتارشناسی چارلز منسون و فرقه‌اش ترکیب شده است. هیپی‌ها اغلب کسانی بودند که حتی به قانون حمل سلاح در آمریکا معترض بودند. این عقیده انحراف و خلطی است که در تاریخ آمریکا هم قابل بررسی است. با این‌که منسون قاتل شارون تیت رسماً شیطان‌پرست بود، اما حرکت او بعداً طی انحرافی‌ به هیپی‌ها نسبت داده شد و یکی از هیپی‌های سرشناس «کِن وسترفیلد» در واکنش به تحریفات در نیویورک تایمز درباره تأثیر قتل‌های مانسون از حرکت هیپی نوشت: "اکثر آمریکایی‌ها همیشه در انتهای رنگین‌کمان به‌دنبال گلدان طلا هستند. هیپی فکر می‌کند نکته مهم رنگین‌کمان است، مهم نیست که در پایان یک گلدان طلا وجود دارد یا خیر، و احتمالاً چنین نیست". در مانیفست‌ اصلی گروه‌های هیپی، تغییرات اجتماعی در آمریکا مسئله اصلی بود. اما به‌طور کلی، اکثر هیپی‌ها به‌جز کسانی که از تغییرات اجتماعی می‌ترسیدند، تهدیدی خطرناک برای هیچ‌کس نبودند.

هنگامی که اعضای آن گروه در آن شب اوت در خانه ریک حاضر می‌شوند، براد پیت سرانجام آن سیگار آغشته به اسید را می‌کشد و تحت تأثیر فریبنده آن است، فوراً گروه منسون را تشخیص می‌دهد. اتصالات کابویی او، دوباره فعال می‌شود و او به بیرحمانه‌ترین راه‌های غیر قابل تصور حمله گروه منسون را دفع می‌کند.

درباره پایان فیلم باید خاطرنشان کرد، خشونت در این صحنه برای خنداندن تماشاگر استفاده می‌شود. ایده اصلی تارانتینو تبدیل تراژدی به خشونت خوشمزه است. تارانتینو را مطبوعات آمریکایی به‌دلیل خوشمزه کردن خشونت تحویل می‌گیرند وگرنه هر ملنگی می‌تواند نام دیوانه‌بازی بی‌حدوحصر تصویری خود را سینما بگذارد.

با این حساب وقتی مخاطب فیلم «روزی روزگاری در هالیوود» از تارانتینو را تماشا می‌کند، این احساس به او دست خواهد داد که تاریخ چند سانتی‌متر ضخامت پیدا می‌کند اما به‌عوض، نازک شدن بخشی از سرگرمی‌سازی را به‌همراه دارد، این مهمترین الگویی است که تارانتینو از فیلمسازان ایرانی در مواجهه با تاریخ و سینما آموخته است. در اغلب آثار نمایشی ایرانی، تاریخ چند سانتی‌متری افزایش پیدا می‌کند و از مدار سرگرمی خارج می‌شود، هیچ مخاطب ایدئولوژیک و غیرایدئولوژیکی نیست که سرگرمی را اضافه و کم، یکی دو سانتی‌متر، نکند.

اما با دیدن این فیلم باید به حال بازیگرانی نظیر براد پیت تأسف خورد. براد پیت در این فیلم یک توده خمیری بی‌شکل است، گاهی شبیه ارواح خبیثه و گاهی فرشته نجات. براد پیت تهدید بزرگی برای خراب شدن چنین فیلمی است و برای تهی شدن فیلم از هر معنایی نیاز به لبخند اوست، از آن بدتر زمانی که براد پیت «بروس لی» را به بدنه ماشین می‌کوبد، شلختگی ابزورد نمود بیشتری پیدا می‌کند. آخرین ساخته تارانتینو، بیشتر از آنکه اثری هالیوودی باشد، به نمایش‌های خنثای سینمای ایران و فرانسه شباهت دارد. به هر حال اگر هالیوودی ها نتوانستند سینمای ایران و فرانسه را شبیه خودشان کنند، روزی خواهد رسید که در برابر سینمای غیر قابل تحرک ایران و فرانسه {به‌لحاظ فرم و ساختار} زانو خواهند زد.