هنر برون‌گرا؛ هنر درون‌گرا

سرویس پرونده_ احسان زیورعالم: هر اتفاق تاريخي، در هر کشوري، در هر سرزمين يا جامعه بشري توانايي آن را دارد ارزش‌هاي فرهنگي آن جامعه يا کشور را دستخوش تغييرات کند. کودتاها يا شورش‌ها در طول تاريخ عاملي شده‌اند براي خلق آثار هنري نو و بديع. در برهه‌هاي تاريخي توأم با انقلاب، وضعيت بسيار پيچيده‌تر شده است. فرهنگ جامعه دستخوش چنان تغييراتي مي‌شود که ممکن است تمام رشته‌هاي هنري را از مسير معمول خود خارج کند و هنرمند را در مسيري متفاوت با گذشته قرار دهد.

در دوران متأخر، يعني قرن بيستم، اين رويه با شوروي کمونيستي آغاز شد. شوروي جايي بود که با قدرت گرفتن کمونيست‌ها در هنر همه چيز کن فيکون شد. جاي ادبيات واقع‌گراي اخلاقي تولستوي و داستايوسکي، نوع ديگري از ادبيات، مشهور به رئاليسم اجتماعي جايگزين شد که هدفش مبارزه با نمادهاي بورژوازي در هنر و ادبيات بود. در سوي ديگر، شور انقلابي در تحولات صنعتي، نگرشي فوتوريستي را وارد عرصه نقاشي و هنرهاي تجمسي کرد. اين تحولات در دنياي نمايش، در شيوه کاري مايرهولد نمود ويژه‌اي دارد که با تأسي از جهان مکانيکي عصر خود متد بديعي پديد آورد.

در سينما نيز آيزنشتاين و پودوفکين با اتخاذ ديدگاهي نو در امر تدوين، جهاني پويا در سينما به وجود آوردند که خود انقلابي در هنر سينما به حساب مي‌‌آمد. در عرصه شعر، پرچم انقلاب در دستان مايوکفسکي بود تا با اتکا به نگرش‌هاي فوتوريستي، شق جديدي در شعر روسي پديد آورد. همه چيز در دستان روس‌ها بود. مکاتب ادبي و فکري خلاق سرزمين يخ‌زده را در مي‌نورديدند. حتي وضعيت براي متفکران نيز فوق العاده بود. در دو جبهه مجزا، فرماليسم روسي يکي به سردمداري ياکوبسن در حلقه زبان‌شناسي مسکو و ديگري با حضور شکلوفسکي و آيخن‌باوم در اپوياز يا انجمن مطالعه زبان ادبي جهان نقد ادبي را متحول کردند و سرآغازي شدند بر نقد نو و فروريختن تمام آنچه امروزه شق‌هاي کلاسيک نقد مي‌خوانيم.

در روسيه انقلاب همه چيز را عوض کرده بود. اين مهم چين، هند، آفريقاي جنوبي و... را نيز در برمي‌گرفت. هر جا انقلاب يا حرکتي استقلال‌طلبانه رخ مي‌داد، از دلش هنرمنداني ظهور مي‌کردند که حرف تازه‌اي داشتند. در شيلي آلنده، آريل دورفمان و پابلو نرودا ظهور مي‌کنند و در آفريقاي جنوبي اتول فوگارد؛ اما اين سوال براي يک مخاطب کاوشگر و کنجکاو پيش مي‌آيد که چرا اين رويه برونگراي پويا در نهايت به رويه درونگرا و ايستا مي‌رسد؟

انقلاب‌ها با تغييرات دروني خود، جهان هنري خود را نيز دستخوش تغيير مي‌کنند. در اوايل دهه 1930 استالين فرماليسم را ممنوع کرد. برخي به سيبري تبعيد شدند و برخي سکوت پيشه کردند. برخي همچون آيزنشتاين جلاي وطن کرده و برخي همنوا با اهداف حزب شده بودند. حرکت از رئاليسم اجتماعي گورکي به سمت جهان انتزاعي به مذاق استالين خوش نيامد؛ با اينکه هر دو هنر جهاني برونگرا را تداعي مي‌کردند. سرکوب‌هاي استاليني منجر به فضايي درونگرا شد. نتيجه خفقان استاليني رمان «مرشد و مارگريتا» يا اشعار آنا آخماتووا شد.

شايد در نگاه اول وضعيت هنر در ايران نيز مشابه با شوروي دانسته شود. جهان هنري پويا و برونگرايي که آرام آرام تبديل به فضايي درونگرا شد. اما اين يک قياس مع‌الفارق است؛ چرا که علت بنيادين تغييرات هنر ابتدايي انقلاب اسلامي با وضعيت کنوني آن ناشي از شرايط شبه‌استاليني نيست. شايد مشکلاتي در عرصه فرهنگ وجود داشته؛ ولي فضاي فرهنگي ايران فاقد خفقان دوران حکومت کمونيست‌ها بوده و هست.

براي بيان اين تفاوت، مي‌شود نگاهي به تئاتر ايران از بدو انقلاب تاکنون انداخت. تئاتر انقلابي، هنر پساانقلابي نيست. در واقع هنر تئاتر به مثابه يک ابزار هنري در راستاي اهداف انقلاب قدمتي فراتر از عمر پيروزي انقلاب دارد. جريان چپ پيش از انقلاب با چهره‌هايي چون ساعدي موفق به زمينه‌سازي اعتراضات سياسي - اجتماعي در فضاي تئاتري شده بودند. نمايش‌هايي که عموماً توسط ساواک توقيف يا در محاق سانسور زمانه سرکوب مي‌شدند. اين آثار عمدتاً محصول انديشه افرادي بود که کانون نويسندگان را شکل داده بودند.

با پيروزي انقلاب، وضعيت تئاتر کشور دچار تغيير و تحول مي‌شود. جريان‌هاي محافظه‌کار تئاتر براي تداوم حيات خود ناچارند لباس زمانه به تن خود کنند و شخصيت‌هايي که پيش از آن در جهان دروني خود سير مي‌کردند، هم‌صدا با انقلاب، آثاري در ستايش انقلاب توليد کردند. شايد نمونه قابل تاملي از اين نوع «پلکان» اکبر رادي باشد. رادي که بخشي از نمايشنامه‌نويسي ملي پيش از انقلاب محسوب مي‌شد، دغدغه‌هاي درونگرا داشت که با آرام گرفتن شور انقلابي در دهه شصت باز به سمت همان نگاه سابق خود بازگشت.

شروع جنگ تحميلي، عرصه را براي بخش جديدي از هنرمندان ايراني باز کرد. انقلاب فرهنگي و ورود نگاه‌هاي جديد به فضاي دانشکده‌هاي هنر - که پيشتر مورد قهر بخش سنتي جامعه بودند - موجب گشت جهان نمايش وارد فاز جديدي شود، فازي که نگارنده آن را به شدت مشابه با جهان رئاليسم اجتماعي روسي مي‌بيند. نسل نو در پي نشان دادن بي‌پرده چيزي بودند که بابتش مبارزه کرده بودند. از اين رو با کثرت آثاري مواجه مي‌شويم که در آن يک قهرمان انقلابي در فضاي مناسب براي بروز و ظهور عقايدش، دست به عمل قهرمانانه مي‌زند. اين شخصيت‌ها به مراتب پوياتر و بروني‌تر از قهرمانان امروزي تئاتر ايران بودند. عواملي چون جنگ و وضعيت پيچيده کشور در آن برهه، زمانه‌اي مملو از هيجان و اضطراب‌، هنرمند را در موقعيتي قرار مي‌دهد که زباني صريح براي نقل خود به کار گيرد.

با ورود به دهه هفتاد حضور هنرمندان جنگ‌ديده شکل جديدي به تئاتر ايران مي‌دهد. شخصيت قالب اين نسل عليرضا نادري است که با نمايش «پچپچه‌هاي پشت خط نبرد» نقطه عطفي در تئاتر ايران پديد مي‌آورد. نمايش در عرصه رقابتي موفق به کسب جوايز متعدد مي‌شود؛ اما مورد پسند بخشي از جامعه متعلق به جنگ نمي‌شود. اين در حالي است که نادري خود رزمنده بازگشته از جنگ است.

«پچپچه‌هاي پشت خط نبرد» داستان گرداني است که در يک عمليات همگي کشته مي‌شوند، به جز يک نفر که به دروغ از فرمانده مرخصي مي‌گيرد. گردان دراماتيک نادري محل تقابل و تضارب آراست. نادري با نشان دادن چند سرباز ارتشي در خط مقدم علاوه از تنوع طيف‌هاي اجتماعي، جهاني باختيني خلق مي‌کند که در آن صداي شخص نادري محو مي‌شود و مخاطب با اثر چندصدايي مواجه مي‌شود. اوج اين چندصدايي برخوردهاي عقيدتي ميان يک سرباز مازني سنتي و سرباز تهراني چپ است. با اين حال سوال اين است که چرا اين نمايش به مذاق برخي خوش نيامد؟

جواب براي نگارنده الکن است؛ ولي رويه بعدي نشان از آن داد که نادري زبان خود را تغيير مي‌دهد و آثارش حال و هواي درونگرايي پيدا مي‌کند. ديگر خبري از آن قهرمانان «پچپچه‌هاي پشت خط نبرد» نيست و در اثرش چندصدايي تبديل به تک‌صداي نادري مي‌شود. نمونه بارز اين وضعيت را مي‌شود در دو اثر «سعادت لرزان مردمان تيره روز» يا «30/6/77» جستجو کرد.

ولي رخت بستن نادري از برونگرايي و کوچش به درونگرايي خود تبديل به يک نقطه عطف مي‌شود. همان هنرمندان پرشور گذشته نيز با گذر زمان آرام آرام وارد مرحله تازه‌اي از تطور هنري خود مي‌شوند. نه خبري از خفقان استاليني است و نه قلع و قمع عليه فرماليسم. با اينکه نهادهاي حکومتي نگاه فرماليستي با هنر را مورد انتقاد قرار مي‌دهند - و البته به اشتباه آن را برابر با پارناسيسم يا هنر براي هنر تعبير مي‌کنند - ولي حتي هنرمندان شناخته شده و مورد حمايت اين نهادها نيز وضعيتي مشابه با نادري را در پيش مي‌گيرند و حتي رويه‌اي افراطي اتخاذ مي‌کنند.

نمونه بارز اين وضعيت را بايد در پانزدهمين جشنواره سراسري مقاومت دنبال کرد که اواخر پاييز 94 بخش اصلي آن برگزار شد. بخش مهمي از آثار اين جشنواره به جشنواره فجر معرفي شدند و از قضا يکي از مهمترين نمايش‌هاي اين دوره، «قرار» نوشته و به کارگرداني کوروش مهردادنيا، حائز جايزه بهترين نمايشنامه مي‌شود. اما با کمي تامل و نگريستن به «قرار» و البته چند اثر شاخص ديگر چون «اروند خون» يا «جان گز» - با در نظر گرفتن آثار پنج سال اخير - مي‌توان به شکل جديدي در تئاتري رسيد که محصول انقلاب اسلامي است. تمامي اين آثار درگير نوعي درونگرايي و در ساختار پيرو جريان ميني‌ماليسم هستند. نقطه قابل تامل در اين است که اين رويه ديگر شباهتي با کشورهاي انقلابي ديگر همچون روسيه و چين ندارد. اگرچه در چين و روسيه نيز در نهايت هنر انقلابي منجر به دورنگرايي مي‌شود؛ ولي ميني ماليسم را بايد محصول جهان غرب دانست.

حال با کلافي سردرگم مواجه هستيم. از سمتي نهادهاي تصميم گيرنده همانند حوزه هنري يا بنياد روايت در بدنه خود هنوز موافق جريان‌هاي سابق هستند؛ اما بدنه هنرمندان موافق جريان کنوني هستند، چرا آنچه هنرمنداني چون کوروش‌نيا يا آقاخاني عرضه کرده‌اند، چيزي بيرون از جريان بدنه تئاتر ايران نبوده است. آنها طبق جريان حرکت تئاتر ايران پيش رفته‌اند. با اين حال آنچه باعث مي‌شود نهادها آنها را از جريان اصلي تئاتر جدا سازند، مضمون است.

حال همه چيز به دعواي قديمي فرم و محتوا بازمي‌گردد، جايي که عموماً جريان قالب انقلاب، جانب محتوا را گرفته و فرم را نه مذموم؛ ولي در درجه اهميت پايين‌تري مي‌نگرد. در مقابل جريان قالب هنري براي فرم موقعيتي والاتر در نظر مي‌گيرد و فرم را عامل بالندگي اثر مي‌داند. آنچه در جشنواره مقاومت يا فجر سال 94 مشاهده مي‌شود چيرگي فرم بر محتواست. شايد رخدادي چون کشف پيکر 175 شهيد غواص فرصتي بود براي عرصه تئاتر تا مضموني ناب و ملي - و حتي انقلابي - را دستمايه قرار دهد؛ ليکن اين موضوع در قالب فرم متجلي مي‌شود. شاکله اين فرم نيز بر پايه نگرش ميني‌ماليستي است. خبري از آن شخصيت‌پردازي و قهرمان‌سازي نيست. ديگر اين آثار داستان نقل نمي‌کنند. روايت‌هاي بيروني جاي خود را با جريان سيال ذهن عوض کرده‌اند. در نمايشي چون «اروند خون» وضعيت حتي جذاب‌تر مي‌شود. در اين نمايش چهار شهيد و يک ماهي مدام از منويات دروني خود سخن مي‌گويند. آنان هيچ کنشي ندارند و تنها حرف مي‌زنند. همه چيز به سمت ادبياتي مي‌رود که محصول مدرنيسم در ادبيات است، همان لغت به اشتباه ترجمه شده حديث نفس. ديگر از آن پويايي انقلابي دهه شصت خبري نيست. همه چيز به سمت انتزاع پيش مي‌رود. حتي دکور به قدري تجريدي است که نمي‌توان گفت چيست.

اين تغيير و تحولات از برونگرايي تا درونگرايي در هنر تئاتر ايران برخلاف تمام موارد مشابه من‌جمله شوروي است. در اينجا با يک اثر اپوزيسون مواجه نيستيم که قصد اعتراض هنري داشته باشد. همه چيز برآمده از دل خود انقلاب است؛ ولي براي نگارنده اين سوال پيش مي‌آيد که چرا اين رويداد با وجود مخالفت نهادها رخ داده است.

جواب ساده اين سوال را بايد در فقدان تئوريسين عرصه تئاتر در بدنه نهادهاي انقلابي جستجو کرد. با نگاهي به اسامي مي‌توان دريافت که اسامي قابل ذکر همگي هنرمنداني هستند عملگرا، نه متفکراني که توانايي استخراج انديشه باشند. براي مثال کتاب قابل تاملي در عرصه تئاتر انقلاب برگرفته از يک تفکر و مداقه طولاني نمي‌توان يافت. با وجود 38 سال - منهاي آن سال‌هاي پيش از 57 در تئاتر - هيچ اثر درخوري درباره رابطه هنر تئاتر و قرآن يافت نمي‌شود. بي‌پرده بايد گفت عموم کتاب‌ها آثار سفارشي است که در جريان جشنواره‌ها و براي ارائه بيلان کاري نگاشته شده‌اند.

براي ذکر مثالي درباره کم‌کاري جريان هنري انقلاب در امر تئوريزه کردن يک جريان، نگارنده در روز جهاني زن مقاله‌اي تحت عنوان «روز جهاني زن و نقش انفعالي او در جهان دراماتيک» در خبرگزاري تسنيم، به اين مساله پرداخته که چگونه زن پس از انقلاب در آثار نمايشي تبديل به يک عنصر انفعالي شده است و اين برخلاف جنس شخصيت‌پردازي قرآن نسبت به زن است. در واقع چه شخصيت‌هاي سفيدي چون حضرت مريم(س) و چه شخصيت‌هاي تيره‌اي چون همسر حضرت لوط(ع) همگي واجد پويايي بوده و عمدتاً براساس مدل‌هاي شخصيت‌پردازي، شخصيت‌هاي کنشگر به حساب مي‌آيند. با نگاهي به جريان اصلي تئاتر انقلابي اين مهم کمرنگ و کم اثر است.

لُب کلام اين است که برخلاف شعارها و صحبت‌ها، جهان نمايشي برآمده از انقلاب چندان برپايه اصول فرمي قرآن نيست و اطلاق صفت قرآني به اين آثار در فرم چندان وجاهتي ندارد؛ چون به شکل قاعده‌مند منتج از يک نظريه اسلامي نيستند. شيوه روايت در اين آثار، با شيوه روايت در قرآن، زمين تا آسمان متفاوت است. شخصيت‌ها برخلاف قرآن تمايل به انفعال و ديالوگ‌گويي صرف دارند. اين برخلاف کنشگري شخصيت‌ها و وضعيت جدلي ميان آنان است. براي نمونه مي‌توان به داستان حضرت موسي(ع) و خضر نبي(ع) اشاره کرد که همه چيز بيروني، کنش‌مند و درگيرانه است.

اما در مضمون و محتوا وضعيت دگرگون مي‌شود. رهيافت آثار در ظاهر اسلامي است؛ ولي با توجه به عقيده نگارنده که فرم محتوا را مي‌سازد در اين وضعيت نيز آثار دچار تناقض مي‌شود. اين تناقض مذموم نيست و نشان دهنده پويايي فرهنگي در ساحت اين هنر پرطرفدار است و مهمتر آنکه نهادهاي حکومتي - برخلاف ظاهر امر - چندان دخالتي در جهت‌دهي هنرمندان نداشته‌اند و بهتر است بگوييم تنها سرمايه‌گذاري آثار را به عهده داشته‌اند.

ليکن پذيرفتن اين وضعيت نيز نبايد منتج به اين شود که بهتر است جريان بدين نحو حرکت خود را ادامه دهد. کماکان اين بستر نيازمند تئوري‌پردازي است و رهايي آن بدون شک به چيزي همچون تئاتر آزاد منجر خواهد شد. با غلبه بازار و اقتصاد بر ارزش فرهنگي - آنچه در اين سال‌ها با شعار اقتصاد هنر جدي‌تر نيز شده است - آينده‌اي از دست رفته دور از انتظار نيست؛ آينده‌اي که در آن ديگر همان دو کلام انقلابي نيز خريداري ندارد و به سبب فقدان خلاقيت و البته تزريق تفکر، تئاتر انقلابي - که اين روزها آن را مقاومت مي‌خوانيم - سر از جاي ديگري درآورد، همانند آنچه در ديگر نقاط جهان رخ داده است.