به گزارش حلقه وصل، «من نخستین کسی بودم که دروغ را بو کشید....نبوغ در بینی من است»(نیچه، آنک انسان)
در یکی از اپیزودها (یا طبق آن‌چه کارگردان اثر اصرار داشت، «تنگنا»ها) در نمایش «بداهه» (آروند دشت‌آرای/سالن ناظرزاده کرمانی تماشاخانه ایرانشهر)، شخصیتی که «الهام کردا» نقش او را بازی می‌کرد، با ترکیبی از جملات و کلمات فارسی و انگلیسی (با لهجه ایرانو-اَمریکن)، طعنه‌ای به رفتار و گفتار قشری از ایرانیان لس‌انجلس نشین (یا به تعبیری «ال ای نشین») می‌زند که هنوز چار صباحی از اقامت ایشان در فرنگ نگذشته، ادا و اطوار فرنگی پیدا می‌کنند و یاد «جعفرخان از فرنگ برگشته» را زنده می‌کنند. اما تناقض این‌جاست که طعنه زننده(کارگردان نمایش «بداهه») خود شباهتی عجیب به سوژه‌های مورد طعنه دارد.
آروند دشت‌آرای، نمونه عیان کسی است که میل دارد جزء خواص باشد.از قضاء عالم تئاتر در کشورهای غیر متروپل (کشورهای غرب اروپا و شمال آمریکا) و حواشی و مناسک و تشریفات آن، بستری حاصلخیز برای «اسنوبیسم» و «اسنوب»های وطنی است که قصد دارند این «فرهیختگی» و «خاص بودگی» را به رخ بکشند. دشت‌آرای البته این اندازه هوشمند بوده که ثمرات این بستر حاصلخیز را با یک انتخاب رندانه، اصطلاحا «دوبل» کند و از این رو برچسبی به نام «بینا-فرهنگی» را به «آثار» خود سنجاق کرده است. بینا-فرهنگی دکان دونبشی است که هم می‌توان به بهانه آمیختگی‌های نژادی و فرهنگی و اجتماعی، از «خطوط قرمز» عبور کرد، هم پای تهیه‌کنندگان و سرمایه‌گذاران خارجی و «سفارتی» را به ماجرا گشود و هم جواز تورهای فرنگی را با هدف تعمیق این «بینا-فرهنگیت» دریافت نمود.
«بینا-فرهنگیسم»!؟ همان لگنچه عسلی است که یک «اسنوب» پیگیر و «ذوب در متروپل»، با پوزیشنی خاص در آن می‌افتد: هم به عنوان یک چهره «هنری» برای سفارتخانه‌ها و رایزن‌های فرهنگی «شناس» می‌شوی و برای پیشبرد و تبلیغ زیست «جهان‌وطن» امداد و حمایت کسب می‌کنی؛ هم به عنوان یک «آرتیست بین‌المللی» خود را در چشم دیگر «اسنوب»های وطنی می‌کنی که شیفته‌ی «درآمیختگی» با نفحات «فرهنگ برتر متروپل» هستند و از «خارجی» حرف زدن تو و همکارانت پشت صحنه و روی صحنه، قند در دلشان آب می شود.!
اما برگردیم به نمایش «بداهه»...
بزرگ‌ترین مشکل نمایش «بداهه»، این است که اصلا بداهه نیست! فارغ از همه‌ی «دستپاچگی» که جوان‌ترین زوج نمایش از خود «می‌نمایانند»، فارغ از دعواهای فرامتنی«ستاره پسیانی» با «سهیل مستجابیان» جدای از همه «تسلط» حیرت‌آوری که «الهام کردا» و «کاظم سیاحی» ظرف یک دقیقه از خود بروز می‌دهند، جدای از نبوغ «آل پاچینووار» رضا کیانیان که تماشاگران را از این همه قدرت در «بداهه‌پردازی» انگشت به دهان می‌کند؛ و گذشته از آشنایی شگفت‌آوری که «مارین فن هولک» هلندی در عرض یک دقیقه با حال و هوای زنان دهه شصتی ایرانی در بدرقه شوهران خود به جبهه‌های جنگ نشان می‌دهد و....
پرده‌آخر، بخش آخر یا صحنه‌ی نهایی، نمایش کل این «بداهه‌نمایی»ها را با خود می‌برد، یعنی جایی که در اواخر اجرای «تنگنا»ی دوم توسط زوج کیانیان-نقوی، «علی» ، «علی شادمان» خشمگین به میانه می‌پرد و ناگهان صحنه به محکمه‌ی زوج‌های دخیل در سیر نمایش تبدیل می‌شود و این‌گونه القاء می‌گردد که زوج‌های حاضر در بخش‌های مختلف نمایش، در سنین مختلف، به واقع خط سیر زندگی یک زوج هستند که با «شادمان-خاتمی» شروع و به زوج «کیانیان-نقوی» ختم می‌شود. این صحنه، کل ادعای «بداهت» و اصولا مبنای نمایش را زیر سوال می برد، چرا که با هیچ منطق و توجیهی نمی‌توان این صحنه‌ی آخر را یک اجرای «بداهه» همزمان از سوی یک دوجین بازیگر دانست که فرصتی برای هماهنگی برای این صحنه نهایی و نمادین نداشته‌اند.
ماجرا از این قرار است که در ابتدای نمایش، آروند دشت‌آرای، با نوعی حس «نارسیسیستی» و «خود-مولف-انگار»، به بهانه‌ی القای دورهمی بودن و بداهت این نمایش، روی سن می آید و توضیحاتی فرامتنی درباره نمایش ارایه می‌دهد که "کل آن بر اساس موقعیت‌ها یا «تنگنا»های معمول زناشویی است که توسط مخاطبانی از نقاط مختلف ایران، در پاکتی دربسته به دست کارگردان رسیده و بازیگران هر آیتم، هیچ اطلاعی از مفاد و محتوای این تنگناها ندارند و همزمان با تماشاگران، از آن آگاه می‌شوند." حتی دشت‌آرای در راستای همان «اسنوبیسم» پیش‌گفته، باز بحث «بینافرهنگی» را به میان می‌کشد و مدعی می‌شود که محور محتوایی نمایش اصولا بر اساس تجربه‌ی ازدواج خود او و همسر «فرنگی»اش، مارین فن هولک، شکل گرفته است. رضایت و بشاشت حاصل از این ازدواج «بینا-فرهنگی»، به عنوان گام مهمی در «بین‌المللی شدن»، در نوع حضور و بیان دشت‌آرای در این بخش کاملا آشکار است.
اگر این ادعا در بدو امر توسط دشت‌آرای مطرح نمی‌شد، می شد به نحوی این بداهه‌نمایی را به نوعی تفسیر و توجیه کرد، لیکن در واقع، کل تماشاگران اصطلاحا سر کار هستند و به هوای تماشای یک اجرای پست‌مدرن و بداهه‌محور، تیاتری را می‌بینند که جزء به جزء آن از قبل نوشته و طراحی شده است. آن‌گاه دیگر، هم «دستپاچگی» علی شادمان جوان از قرار گرفتن در یک موقعیت «بداهه»، هم «تسلط» عجیب الهام کردا در آداپته کردن یک موقعیت نمایشی برای یک زوج مهاجر در عرض یک‌دقیقه، هم «منازعات» واقع‌نما و فرامتنی ستاره و سهیل؛ و هم نبوغ «آل‌پاچینو»وار رضا کیانیان در بهره‌گیری دراماتیک از اجزای صحنه... نه تنها از اصالت تهی می‌شوند که به شدت «تقلبی» و حتی «شیادانه» به نظر می رسند.
و البته این ادعا وقتی بیشتر رخ‌نمایی می‌کند که بلیت اجرای بعدی همین نمایش را ابتیاع کنید و به دیدن آن بروید و شاهد باشید که عینا همان «بداهه‌جات»؟! در شب بعد و شب‌های دیگر هم به خورد تماشاگران داده می شود!
اما نکته بسیار مهم و قابل‌تاملی که درباره‌ی آروند دشت‌آرای و همگنان او وجود دارد، این است که در حالی که کُمیت آن‌ها به شدت در خلاقیت نوشتاری و خلق «درام»(به مفهوم متداول و پذیرفته‌شده) آن لنگ می‌زند و برای اثبات برادری، حتی یک نمایش سر راست، با مشخصات و مختصات درام داستانگو خلق نکرده‌اند، تحت لوای «تئاتر تجربی» و «هنر پیشرو»، خیال خود را از بابت عرقریزی روحی لازم برای خلق درام راحت کرده‌اند و با چشم‌بندی‌های پست‌مدرن، بی‌هنری خود را بر سن تئاتر پنهان می‌کنند. دشت آرای که ظاهرا خیلی علاقه‌مند است ادامه‌دهنده سنت تئاتر «پوچی» در «کارگاه نمایش»، از جنس عباس نعلبندیان و بهمن فرسی باشد، همزمان آن‌قدر زرنگ هست که چشم به گیشه هم داشته باشد، پس هم برای جذب مخاطب در شبکه‌های اجتماعی، از یک «سلبریتی» فضای مجازی در حوزه‌ی «فخیم»! دابسمش در کار خود بهره می‌گیرد، و هم با افزودن کمی شذوذات «بینا-فرهنگی»، آب و رنگ «جهان‌وطنی» هم به نمایش خود می‌بخشد تا احتمالا قابلیت عرضه در تورهای «فرهنگی» فرامرزی را هم داشته باشد.
از ضعف درام‌نویسی دشت‌آرای همین بس که دست‌کم در چند «تنگنا»یی که در «بداهه» اجرا شد، مبنای روایت دارای گاف منطقی بود. برای نمونه، در صحنه‌ای که مارین فن هولک و امیراحمد قزوینی، تنگنایی را بازی می‌کنند که مرد قرار است به عنوان مهندس مکانیک به جبهه برود و زن در حال بستن کوله‌بار و راهی کردن اوست، معلوم نیست که این مرد قرار است در چه قالبی به جبهه برود. آیا او یک سرباز وظیفه است یا یک داوطلب؟ اگر سرباز وظیفه است که چرخش ناگهانی او و ابراز ترسش و این که به جبهه نخواهد رفت، با واقعیت جور در نمی‌آید، چون برای سرباز وظیفه، رفتن یا نرفتن امری دلبخواهی و مبتنی بر تصمیم فرد نبوده و نیست. اگر او داوطلب رفتن به جبهه بود، در یک تصمیم آنی و دفعی تصمیم به رفتن به جبهه جنگ نگرفته که با گریه‌ی طبیعی خویشان و وابستگان دم رفتن، جا بزند و از «ترس» خود بگوید.
یا در تنگنای اول، جایی که علی(علی شادمان) می خواهد به معشوقه‌ی خود(دیبا خاتمی) درباره ی آرمانگرایی و «نتوانستن در عین خواستن» برای ازدواج بگوید، میزانسن به نحوی چیده شده که وقتی پسر جوان می گوید «یه موضوع مهمه که می خواستم قبل نماز بهت بگم»، شلیک خنده‌ی تماشاگران بلند می شود، چرا که این صحنه مجمع‌الاضداد است: زمان وقع، یکی از سال‌های ابتدایی دهه 50 است، آرمان‌های پسر(رفتن به مناطق محروم و کمک به فقرا) حال و هوای جوانان چپ‌گرای علاقمند به چریکیسم را القاء می کند، اشاره به «نماز خواندن» پسر، دال بر مذهبی بودن اوست و جنس رابطه‌ی او با دختر پیش از اردواج، یادآور روابط بوی فرند-گرل فرندی است. طبیعی است که تماشاگر به چنین ملغمه‌ی مضحک و باسمه ای باید بخندد. البته راز این سخره‌ی رندانه و تلویحی «آرمانگرایی» در پایان نمایش معلوم می شود که سرنوشت این زوج جوان «آرمانگرا»، در سالمندی به چهارلیتری عرق «قاراپت» و قرصی شدن زن ختم می گردد.
و خب برای تکمیل این «بداهه» پست مدرنیستی، باید هم برچسب پروژه‌ی «پژوهشی» بخورد تا وزن فرهیخته‌نمایی آن، سنگین‌تر شود. معلوم نیست که «پژوهش» دقیقا در کجای بافت این تئاتر متجلی شده است.