سرویس فرهنگ و هنر حلقه وصل - وقتی هنرمندی از اسپانسرینگ و حمایت مالی دولتی برای خلق یک اثر هنری کاملا بهره‌مند است، چگونه می‌تواند در محتوای اثرش، همه شعارها و پیام‌های اثرش را به سوی حمایت از اقشار فرودست هدایت کند؟ هنرمندی به واسطه رابطه‌های حکومتی از انتقاع مالی، معنوی و پست‌های مکرر دولتی بهره‌مند باشد، اما تئاتری که روی صحنه می‌برد، مدعی شیوع بی‌عدالتی ساختاری است، آیا چنین متنی با فرامتن هنرمند در تعارض نیست؟!
یا شاید از آن بدتر این است که از امتیازات حکومتی کاملا بهره‌مند باشید اما در غالب اثر هنری، تصمیمات حاکمیتی را به سخره بگیرید. چنین پوپولیستی - هنری حرکت کردن، در عرصه فرهنگ و هنر دشوار است و باید فرد، بندبازی سیاسی – هنری را به خوبی آموخته باشد. این توصیفات، مصداق کنش‌گری سیاسی در پیوند با محتوای آثار هنری شهرام گیل آبادی است. آخرین تئاتر او هم اکنون در تالار استاد سمندریان مجموعه ایرانشهر روی صحنه رفته و با استناد به آنچه در سطور پیشین مطرح شد، حمایت شهرداری تهران و حتی مجموعه ایرانشهر و شخص رجبی معمار از فراهم کردن محیط، برای شهرام گیل آبادی پوشیده نیست و اگر پشتوانه معنوی و امتیازات حکومتی نباشد، گیل‌آبادی به تنهایی قدرت اجرای یک تئاتر خیابانی را هم نخواهد داشت.
با این حال با دامنه گسترده‌ای انتفاعات معنوی و حمایت حکومتی، بازیگرش در تئاتر تعاملی «عاشقانه‌های خیابان» به حاکمیت متلک می‌اندازند، دقیقا عین عبارت بازیگر قابل استناد است که در صحنه بانگ برمی‌آورد: "حتی شینزو آبه هم نتوانست جلوی جنگ را بگیرد" و حاضران در صحنه بشدت می‌خندند.
اگر شهرام گیل آبادی بر اساس استعداد فردی در حوزه تئاتر رشد و نمو طبیعی و غیرحکومتی داشت، اگر صدهابار سیاست‌های کلی نظام را مثل سایر همکارانش به بند نقد و تمسخر می‌کشید، حرجی بر او نبود، اما مسئله مهم اینجاست که او جایگاه و موقعیتی که در تئاتر داراست، صرفا به دلیل حمایت‌های سیاسی است.
قدرت گیل آبادی آنچنان است که حتی بسیاری از رسانه‌های منتقدش جرات نمی‌کنند درباره محتوای اثر او مطلبی را به نگارش درآورند. چون توانمندی خاموش کردن نقدهای انتشار یافته را داراست و این مجال فرصت بسیار خوبی است که روش و مشی قدرتمندترین فعال تئاتری سیاسی متصل به جریان قدرت را توصیف کنیم و اگر اعتراض‌های جمعی نسبت به آثار هنجارشکن او منتشر نمی‌شود به این دلیل است که درهای نقد، به شیوه‌های دیگری بسته شده است.
اما روایت ساده متن و محتوای تعاملی «عاشقانه‌های خیابان» درباره نوازنده دورگردی به نام فرزاد (رضا یزدانی) است که زن دستفروشی در مترو، به نام فرزانه از عشاق سینه چاک اوست. کاراکتر فرزانه را در قالب‌های پرسوناژهای مختلف ، الهام پاوه‌نژاد، سیما تیرانداز، ژاله صامتی ایفا می‌کنند. فرزانه اول( سیما تیرانداز) به توصیف رابطه عاشقانه خود می‌پردازد و یک داستان شاه‌پریانی را درباره عشق خود به فرزاد با مخاطبانش در میان می‌گذارد. فرزانه دوم (الهام پاوه‌نژاد) از عشق کمتر می‌گوید و موقعیت کاری خود را در مترو توصیف می‌کند و سومی تراژدی محتومش را روایت می‌کند.
وقتی هنر بالنده تئاتر، وقتی متون غنی در میان نباشد، افرادی با افکار زیرمتوسط، پرچمدار تئاتر آوانگارد خواهند شد. هنر نمایش مبنایش دیالوگ است. ارزنده‌ترین هنرمندان جهان و آثار هنری بر اساس دیالوگ خلق شده‌اند، اما در ارزیابی «عاشقانه‌های خیابان» نخستین سد میان مخاطب و اثر مونولوگ است. اگر اثر هنری ادعای آسیب شناسی اجتماعی هم داشته باشد، حتما باید بر ساختار دیالوگی آن افزود.
عالی مقام و بلند مرتبه ، گیل آبادی، روایتش را بر اساس مونولوگ انتخاب کرده، چون در فرامتن، در متن جامعه پر از دیالوگ نبوده و عمدتا روی صندلی‌های انتصابی از مفر مونولوگ حتی با جامعه هنری ارتباط برقرار کرده است. لذا این ساختار فرامتنی به متن نمایش نفوذ می‌کند و مخاطب متوجه نمی‌شود که مسئله سه کاراکتر عاشق پیشه عشق است یا فقر؟ از فقر نمود بسیار کمرنگی در متن وجود دارد. تیره روزی فرزانه اول در پشت دلبستگی‌های عاشقانه‌اش گم می‌شود.
فرزانه اول بیش از آنکه یک دستفروش محتاج باشد یک فعال سیاسی اجتماعی است که برای حاکمیت تعیین تکلیف می‌کند که چنین باشد و چنین باشد، کشور را با یک دیالوگ ساده در موقعیت قبل از جنگ توصیف می‌کند و پروپاگاند آزادی‌های زنانه مثل رفتن به استادیوم و دوچرخه‌سواری آزادانه از مطالبات اوست. برای اینکه دریابیم ماحصل تلاش این کارگردان تئاتر پیوسته مدیر حکومتی که در متن آثارش بنا دارد مردمی جلوه کند دارای چه تناقض بزرگی است. شاید کورسوی عاشقانه دخترک جوانی دستفروشی که عاشق یک پسربچه ژیگولو (نوازنده) شده را باور کنیم، اما وقتی همین پرسوناژ در میان جمعیت راه می‌رود و فریاد می‌زند و آرزو می‌کند روزی برسد که زنان بتوانند آزادانه دوچرخه سواری کنند و به استادیوم بروند، تناقضات متنی مولف به چشم می‌آید، چون زیست و جایگاه فرامتنی کارگردان تقریبا به همین اعوجاج دچار است. دستفروش مترو با شکم گرسنه، مطالبه‌اش رفتن استادیوم و دوچرخه سواری در خیابان است؟! چگونه ممکن است که مطالبه لاکچری همین طبقاتی که به تماشای تئاتر «عاشقانه‌های خیابان» آمده‌اند و متن آن مثلا به آسیب‌شناسی زیستی دستفروش‌های مترو می‌پردازند را می‌توان به نمونه‌های مصداقی طبقات فرودست نسبت داد؟ این‌های نشانه‌هایی است که اصول مولف را در متن تئاتر نقض می‌کند، شکم گرسنه که در لایه‌زیرین طبقات قرار دارد و شکمش گرسنه است، چگونه می‌تواند تنها آمالش دوچرخه سواری در میرداماد و رفتن به استادیوم آزادی باشد؟
کافیست گفته‌های اخیر نادره‌فتوره‌چی روزنامه و فعال توییتری نزدیک به چپ سنتی را مرور کنیم. فتوره‌چی در یکی از گفت‌وگوهای مهمش می‌گوید:
مردم کیستند؟ کدام دختران می‌خواهند به استادیوم بروند؟ درباره کدام دختر حرف می‌زنید؟ دختر معلول بوشهری که سرش را توی سطل کرده، من به او بگویم برو استادیوم . نان بیکار هستند، … دستفروشی می‌کنند، کتک می‌خورند، هزار بدبختی دیگر دارند، خب بروند فوتبال ببیند. چه کسانی می‌روند فوتبال می‌بینند، همین پاپت‌ها (سلبریتی‌ها). صد تا دویست تا گلچین شده آقازاده را جمع می‌کنند که فوتبال ببیند صد نفر هم جو گیر پشت سر آن‌ها هست. زنان ایرانی هم ایستاده‌اند و این منظره مضحک را نگاه می‌کنند، چون کارشان دست شیادان افتاده است. شیادانی آن ور آب، شیادانی این ور.
این روزنامه نگار در ادامه اشاره می‌کند:
با برجسته کردن نیازهای دست دهم زنان، ژست این را می‌گیرند که دارند به زنان کمک می‌کنند. در صورتی که چنین کاری نمی‌کنند. مسائل بنیادین زنان یک کدامش طرح نمی‌شود. حق سیر شدن، هیچ وقت طرح نمی شود اما حق فوتبال نگاه کردن، هی طرح می‌شود، چون در پلت فرم یک جناحی در قدرت است.
فرزانه دوم هیچ منطق پیوسته‌ای با روایت ندارد، مسئله‌اش مثل فرزانه اول عشق نیست. موضوع دلبستگی‌اش به فرزاد (رضا یزدانی) را مطرح می‌کند اما مشغله‌های نه چندان مشعشعی در متن اجرای این شخصیت وجود دارد که هیچ پیوستگی تماتیک با فرزانه اول ندارد.
فرزانه سوم که آموزش معاشقانه و نحوه تحریک و همخوابگی را با تمسخر همان تشت معروف شیر در بستری تعاملی به مخاطبان ارائه می‌دهد، امتدادی روایی را به وجود نمی‌آورد و محتوا با تراژدی انتزاعی که از بیرون به فضای روایت رسوب می‌کند، با اجرای رضا یزدانی و آهنگ مترو به پایان می‌رسد.
عرصه تئاتر خالیست و افرادی نظیر گیل‌آبادی که از امتیازهای ویژه برخودار هستند، می‌توانند نمایش‌های چنین نازل و سبکسرانه روی صحنه ببرند و قدرت حضورشان از فرامتن ناشی می‌شود و در متن نمایش با طبقه خاصی که مطالبات مشوشی دارند. «عاشقانه‌های خیابان» به همین دلیل توخالی است و ابزاری مثل تک خوانی بانوان سلاح به روز شدن تئاتری است که روحوضی است و محتوایش از تئاترهای آزاد نازل‌تر و سطحی‌تر. در متن و محتوای «عاشقانه‌های خیابان» هیچ کشفی از آسیب‌شناسی اجتماعی نیست و حتی این سطح نازل از محتوا، وقتی با تک خوانی بانوان در 4 گوشه سالن آغاز می‌شود، ضرورت نظارت بر آثار ساختار شکنی گیل‌آبادی که چهارچوب عرفی را زیر پا می‌گذارد، کاملا ضروری جلوه می‌دهد. مسئولان اگر به حوزه فرهنگ علاقه‌مند هستند، می‌توانند به اجراهای شهرام‌گیل‌آبادی سری بزنند، تا متوجه شوند در حوزه فرهنگ چه می‌گذرد.