حاتمی‌کیا دیده‌بان و مهاجر است/ بسط و تداوم حاتمی‌کیا تا رسیدن به علوم انسانی بومی

حلقه وصل: چنان که مشهور است، هنر، ساحت کشف و انکشاف و حس و عاطفه و ناخودآگاه است و فلسفه و علوم‌انسانی ساحت عقل و مفهوم و واژه و معرفت حصولی و خودآگاه. سوال این است که نسبت میان این دو ساحت چیست؟ نشست «عصرنشینی هنر و اندیشه» که یکشنبه گذشته به همت پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی در حوزه هنری تهران برگزار شد و به بررسی کارنامه فیلمسازی ابراهیم حاتمی‌کیا اختصاص داشت، محفلی بود تا بار دیگر نسبت میان این دو ساحت به بحث گذاشته شود. در این نشست ابراهیم فیاض، مردم‌شناس و عضو هیات‌علمی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران و مسعود فراستی، منتقد و پژوهشگر سینما از دو نظرگاه متفاوت به این مساله پرداختند و آثار حاتمی‌کیا را بررسی کردند. اجرای این برنامه را امیررضا مافی به عهده داشت.

فیاض ابتدا مساله نقش و جایگاه هنر در جامعه را مطرح و تاکید کرد تا این بحث روشن نشود، هیچ پیشرفتی در جامعه رخ نخواهد داد و اگر هر حرکتی اتفاق بیفتد «فرمالیستی» است. او گفت صورت تحقق خارجی هر چیزی با هنر است. شکل خارجی تکنولوژی با هنر است. همچنین رابطه هنر با رسانه و ارتباطات روشن نشده است. وقتی هنر و ارتباطات و رسانه با هم مخلوط می‌شود، تمدن به‌وجود می‌آید. هنر یک چیز فانتزی نیست. هنر یکی از دانش‌های بنیادی برای تحقق کل عالم خارج است. خداوند هم خودش زیباست و هم جهان را با زیبایی خلق‌کرده و منطق زیبایی‌شناسی خدا همان هنر است. نظم، تقارن و... منطق زیبایی‌شناسی خداست. سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا هم همین‌گونه است؛ هم رسانه است، هم ارتباطات است، هم هنر است و هم تکنولوژی.»

* حاتمی‌کیا رئالیست انتقادی است
او در پاسخ به این سوال که «آیا به این دلیل که سینما یک امر غربی است، زیبایی‌شناسی ما در سینما هم غربی خواهد بود؟» گفت این بحث‌ها به بحث‌های آقای آوینی ارتباط دارد. متاسفانه آقای آوینی بیشتر گرفتار بحث تکنولوژیکی سینما شد و بعد هنری، رسانه‌ای و ارتباطی سینما را غالبا ندید. بعد هنری سینما به‌شدت نسبی و پراکنده است. ما هم می‌توانیم زیبایی‌شناسی خاص سینمایی‌ای داشته باشیم که متعلق به ایران باشد. یادم می‌آید حاتمی‌کیا جوان که بود، کلاهی بر سر می‌گذاشت و عینکی بر چشم و یک دوربین هندی‌کم در دست، به میان مردم در خیابان می‌رفت و فیلم می‌گرفت. حاتمی‌کیا می‌خواست کسی روی رئالیسم او اثر نگذارد و مثلا

[ نمی خواست]  دانشگاه به‌عنوان واسطه بین او و واقعیت دخالت کند. فیاض سبک سینمای حاتمی‌کیا را «رئالیسم انتقادی» نامید‌ و اظهار داشت: «فرق حاتمی‌کیا و آوینی این است که آوینی سبکش «رمانتیسم» بود. کلا چپ‌ها که از مشی چپ می‌بریدند‌، سریع عرفانی می‌شدند. مثلا چپ مارکسیستی در مولوی به‌دنبال دیالکتیک می‌گشت. اساسا دیالکتیک یک بحث عرفانی است. مارکسیسم عرفان الحادی است. البته نمی‌خواهیم عیبی به آوینی بگیریم. بالاخره آن مستندها مربوط به زمان جنگ بود. جنگ فراز و نشیب زیادی داشت. مستندهای آوینی بیشتر در جبهه جنوب شکل گرفت. در جبهه غرب و جنگ‌های پارتیزانی شکل نگرفت. چسبیده‌اند به دوکوهه. آوینی واقعیت جنگ را خیلی بالا برد و نرم و خوشگل نشان داد. فیلم‌های دوره شوروی هم چنین حالتی داشته است.»

* فیلمساز مولف، فلسفه و ادبیات و هنر را جمع می‌کند
فیاض در تحلیل سیر آثار حاتمی‌کیا از فیلم «دیده‌بان» آغاز کرد و گفت: «در دیده‌بان حس درونی جنگ به‌صورت واقعی نشان داده شد. یک نوع رئالیسم مطلق که البته پر از شور و معنویت است. بعدا حاتمی‌کیا به «از کرخه تا راین» می‌رسد. آوینی به‌خاطر از کرخه تا راین حاتمی‌کیا را کوبید. چون رئالیسم انتقادی حاتمی‌کیا را دید، دیگر طاقت نیاورد. از کرخه تا راین، فیلم بسیار بزرگی است و یک انقلاب بزرگ محسوب می‌شود. فیلم، این بحث را مطرح می‌کند که ما در جنگ چه کردیم و موازنه‌اش با تمدن جهانی و غرب چیست. هنوز این فیلم برای منی که هم درس طلبگی خواندم و هم درس دانشگاهی، چارچوب تئوریک دارد. چون رئالیسم انتقادی بسیار می‌تواند تئوری‌سازی کند. یک‌بار به حاتمی‌کیا گفتم آیا نمی‌توانی یک از کرخه تا راین جدید بسازی؟ گفت من دیگر در آن حال و هوا نیستم و هر چه ساختم متناسب با آن حال و هوا بوده است. «بوی پیراهن یوسف» هم رئالیسم است.» فیاض با ترسیم یک سیر سه‌گانه به‌عنوان «فلسفه، ادبیات و هنر» عنوان کرد: «حاتمی‌کیا هم فلسفه، هم ادبیات و هم هنر را دارد. به همین دلیل سینماگر مولف است. او می‌تواند یک فلسفه را ترسیم کند. خیلی‌ها نمی‌توانند فلسفه حاتمی‌کیا را بفهمند. کاراکترهای حاتمی‌کیا هم همان مفاهیم فلسفی هستند. این فلسفه کاملا در آژانس شیشه‌ای آشکار می‌شود. البته نه آن مفاهیم فلسفی که با آن آشنا هستیم؛ چون هنرمند خلاق است. مخصوصا حاتمی‌کیا زیر بار هیچ چیزی نمی‌رفت و نمی‌گذاشت هیچ چیزی واسطه او و واقعیت شود. حاتمی‌کیا به کسی رحم نمی‌کند. به خودش هم رحم نمی‌کند. هنر همین‌طور است. هنرمند چیزی در جامعه ایجاد می‌کند که می‌ماند. همین شهید آوینی را ما نقد کردیم، اما الان آوینی زنده است. چون هنرمند بود. امثال کیارستمی زود خواهند مرد و فراموش می‌شوند. چون متعلق به زمان خودشان بودند. روشنفکران زمان شاه از بین رفتند، اما جلال آل‌احمد و شریعتی ماندند. هر چه جلوتر می‌رویم بحث درباره اینها تمام نمی‌شود. اگر «واگنر» می‌تواند برای نیچه و هایدگر تئوری تولید کند، همین الان حاتمی‌کیا این کار را می‌کند. خود من هیچ‌وقت نتوانستم از خاطره فیلم‌های حاتمی‌کیا خارج شوم. درباره آقای میرکریمی هم می‌گفتیم که ان‌شاءالله فیلسوف سینمای ایران می‌شود، اما بعدا به راه دیگری رفت. اما همان راه را حاتمی‌کیا می‌رود.»

* بازتولید دفاع مقدس در آثار حاتمی‌کیا
ابراهیم فیاض با اشاره به حرکت سینوسی حاتمی‌کیا در سینما گفت: «خط اصلی این است که اگر ما بخواهیم دفاع مقدس را در برابر تمدن غرب، یک ساخت‌یابی مفهومی کنیم، می‌توانیم به آثار ابتدایی حاتمی‌کیا  مراجعه کنیم. در دوره بازسازی بعد از جنگ که دوره آقای هاشمی است، با «آژانس شیشه‌ای» مواجه می‌شویم که ساختارهای اجتماعی را بحث می‌کند. بحث صدور انقلاب تا مرزهای بوسنی‌و‌هرزگوین را در فیلم‌های بعدی حاتمی‌کیا می‌بینیم. او مفهوم مقاومت و دفاع مقدس ما را در ساختارهای متفاوت بازتولید می‌کند. حاتمی‌کیا همه فیلم‌هایش به‌نوعی بازتولید همین دفاع مقدس است. او در فیلم «چ» تئوری جنگ و صلح ما را روایت می‌کند. خیلی‌ها از فیلم «چ» یک چمران انقلابی و چگوارایی می‌خواستند. چمران این کارها را نمی‌کرد. حاتمی‌کیا کلاه سرش نرفت که چگوارا تولید کند. حاتمی‌کیا هیچ‌وقت از نقد خارج نشده است. البته او همواره تراژدی جنگ را تولید کرده است. چون کار حاتمی‌کیا رئالیسم انتقادی است به‌شدت به تراژدی نزدیک می‌شود. تراژدی به واقعیت نزدیک است نه به رمانتیسم. تا مدت‌ها موسیقی از کرخه تا راین موسیقی غم بود.» فیاض با تاکید بر اینکه حاتمی‌کیا تولیدکننده و خلاق است، ادامه داد: «برای تولید، اول با فلسفه سروکار داریم، بعد ادبیات و بعد هم هنر؛ اما آن چیزی که در جامعه رخ می‌دهد اول دین است، بعد هنر، بعد ادبیات، بعد فلسفه. حاتمی‌کیا نوعی جهان‌پدیداری دارد. به همین دلیل با فیلم‌هایش ایدئولوژی تولید می‌کند. گفتمان‌ساز است. می‌توان روی این بحث مطالعه کرد که در دوره‌ای که حاتمی‌کیا فیلم ساخته، کیارستمی و مخملباف چه کرده‌اند.» او با اشاره به دوره اصلاحات، اظهار داشت: «اصلاحات نوعی اروپاگرایی در مقابل آمریکاگرایی هاشمی‌رفسنجانی است. در دوره خاتمی نقد اجتماعی در قالب مطبوعات و ادبیات اوج می‌گیرد. همینجا حاتمی‌کیا موج مرده و ارتفاع پست را ساخت. همه گفتند که او فیلم ضدجنگ ساخته است. بچه‌های سپاه هم با او درگیر شدند. من درباره «به‌نام پدر» گفتم که حاتمی‌کیا تندروی کرده است. درحقیقت فیلم‌های آن دوره‌اش نوعی رئالیسم انتقادی نسبت به دوم خرداد بود. همان‌موقع هر دو جناح سیاسی او را می‌کوبیدند.»

* بسط و تداوم حاتمی‌کیا تا رسیدن به علوم انسانی بومی
فیاض با تعریف هنر به‌مثابه «خلاقیت در فرم و صورت» گفت: «محتوای هنر در دین و فلسفه است. هنرمند دین و فلسفه را می‌گیرد و به آن فرم می‌دهد. حاتمی‌کیا تمدن‌سازی را با هنر شروع کرده است. سینما نوعی آزمایشگاه علوم انسانی است. چون همه هنرهای قبلی در سینما جمع شده است. اگر کسی بتواند روی فیلم‌های حاتمی‌کیا کار کند، می‌تواند به علوم انسانی بومی برسد. ما نیاز داریم که کسانی بیایند سینمای حاتمی‌کیا را تداوم و بسط دهند. متاسفانه حوزه هنری ما که زمانی حاتمی‌کیا، مخملباف و سلحشور را تولید می‌کرد اکنون خبری در آن نیست. ما هنوز باور نداریم که سینما می‌تواند علوم انسانی، فلسفه و سپس تمدن بسازد.»

او با اشاره به دوران متاخر فیلمسازی حاتمی‌کیا عنوان کرد: حاتمی‌کیا گفت من فیلمساز وابسته به نظامم. چرا؟ چون می‌خواست در برابر تمدن غرب، قد علم کند. حاتمی‌کیای به وقت شام یک خلاقیت بومی در برابر تمدن غرب دارد. مارکسیسم تمدن غرب که در حزب بعث بود، تبدیل به داعش شده است. خود [ابوبکر] البغدادی بعثی و پدرش هم خلبان بعثی است. الان هم حاتمی‌کیا در حال ساختن یک فیلم انتقادی است. حاتمی‌کیا مثل جامعه ایران یک رئالیسم انتقادی دارد. جامعه ایران هرگز به رمانتیسم نمی‌افتد. رمانتیسم انتقادی را هم (که همان فاشیسم است) نمی‌پذیرد.

* هنر، حس معین می‌سازد
در ادامه نشست، مسعود فراستی ابتدا با تاکید بر واژه «حس» گفت: «این حس، تجربه نیست. احساس هم نیست. «sense»  نیست. به «feel» نزدیک‌تر است. احساس که تعین ندارد. احساس را می‌شود با تکنیک ساخت. شما اگر تکنیک بلد باشید می‌توانید احساس عام بسازید. حس را اما نمی‌توان با تکنیک ساخت. تکنیک اساسا shape است. جان ندارد. هماهنگی و هارمونی ندارد. انسجام و ظرافت ندارد. آن چیزهایی که دکتر فیاض گفتند تکنیک است، فرم نیست. فرم است که اثر هنری را می‌سازد. شما از یک لحظه و یک مکث ساده می‌توانید به «حس» برسید. شما بعد از دیدن فیلم «پرندگان هیچکاک» از کلاغ می‌ترسید. ترس «معین» از کلاغ؛ نه ترس عامی که تعین ندارد. این ترس که تعین دارد، خاص است. شعف خاص، ترس خاص، اضطراب خاص. این خاص بودن پیشینی نیست. با اثر ساخته می‌شود. شما به‌طور کلی خشم را می‌شناسید. کار اثر هنری، ساختن خشم عام نیست. به‌خصوص در سینما و هنرهای تجسمی. این حس[های] معین هیچکدام «عام» نیستند. آدمی که در اثر هنری ساخته می‌شود هم آدم عام نیست. اصلا مساله هنر، «انسان عام» نیست، «انسان معین» است. ما با انسان معین زمان‌مند و مکان‌مند طرف هستیم.»

فراستی در نقد این سخن فیاض که «سینما فلسفه می‌سازد»، اظهار داشت: «سینما فلسفه و علوم اجتماعی و روانشناسی نمی‌سازد. سینما هنر می‌سازد. وقتی هنر ساخت، می‌تواند به علوم اجتماعی کمک کند. ماقبل هنر هیچ کاری نمی‌تواند بکند. شما هر چقدر بحث جدی علوم اجتماعی داشته باشید اگر در هنر، تبدیل به اثر هنری نشود، آن حرف‌ها هیچکدام درنمی‌آید. همه فکر می‌کنند فلسفه مهم‌تر است. ابدا مهم‌تر نیست. فلسفه مدیوم جدی «تفکر»، «شک‌کردن» و «مفهوم» است. سینما ابدا این مدیوم نیست.»

او در برابر این سوال که «گاهی می‌بینیم که سینمای سخیف و مبتذل سبک زندگی می‌سازد»، گفت: «سینمای سخیف و هیچ هنر سخیفی، سبک زندگی نمی‌سازد. سبک زندگی به این سادگی ساخته نمی‌شود. فقط در «اثر هنری» می‌تواند ساخته شود. چون اثر هنری اساسا روش زیست است. این زیستی که در «اثر هنری» است به واقعیت برمی‌گردد. سبک زندگی یعنی فرهنگ. اثر هنری می‌تواند به فرهنگ کمک کند. اما اثر هنری اول هنر است و حس ما را درگیر می‌کند و بعد ما را از طریق این حس درگیر می‌کند. برای بار پنجم و دهمی که یک کتاب رمان را می‌خوانید، این اثر با شما در بده‌بستان است. هر لحظه شعف ناشی از هنر را تولید می‌کند. این تولید شعف، تولید زمان حال استمراری است، گذشته نیست. به همین دلیل، این شعف در جامعه موثر واقع می‌شود. شما این مزخرفاتی که -مانند فیلم هزارپا و بدتر از آن- ساخته می‌شود را ببینید، هیچ‌کاری در جامعه نمی‌کند. حتی قدرت این را ندارد که جامعه را عقب براند. عده‌ای می‌روند، می‌خندند، پول بی‌خودی خرج می‌کنند و می‌آیند بیرون می‌گویند مزخرف بود. اگر نگویند مزخرف بود هم فقط می‌گویند خندیدیم و تمام. این سبک زندگی نمی‌سازد.»

* حاتمی‌کیا دیده‌بان و مهاجر است
فراستی با اشاره به فیلم «هویت» و «دیده‌بان» اظهار داشت: «حاتمی‌کیا در این دو فیلم ابتدایی‌اش «آدم» می‌سازد. آدمی که قبلا در سینمای ایران نبوده است. در «پرواز در شب» ملاقلی‌پور شبیه این را پیدا می‌کنید. آدمی که «آدم جنگ تحمیلی» است. «آدم جنگ به‌طور کلی» نیست. آدم جنگ تحمیلی ماست. «دیده‌بان» شروع سینمای جنگ تحمیلی است. «مرگ آدم جنگ تحمیلی» که «شهادت» است را به من نزدیک می‌کند. من با او مرگی معین را تجربه می‌کنم. مستقل از اینکه «دیده‌بان» اشکالات تکنیکی دارد، دیده‌بان و «مهاجر» دو فیلم مهم ابراهیم حاتمی‌کیا تا به امروز هستند. ابراهیم حاتمی‌کیا هم مهم‌ترین فیلمساز بعد از انقلاب تا به امروز است. این دو فیلم توضیح‌دهنده درست‌تری از [کیستی] ابراهیم [و سینمای خاص او] هستند. هرچقدر به این‌سو و آن‌سو می‌رود و فیلم‌های بی‌ربط با خودش را می‌سازد، فیلم‌های بدی مانند «به‌نام پدر» و «روبان قرمز» و «برج مینو» را می‌سازد، اما «دیده‌بان» و «مهاجر» شاخص ابراهیم حاتمی‌کیا هستند و همچنان در تاریخ ایران ادامه‌دهنده «انسان جنگ ما» هستند. پیش از او و این دو فیلم، کسی نیست مگر مرتضی آوینی با فیلم‌های «روایت فتح». آنجا هم فضا و آدم این جنگ را تجربه می‌کنیم.»

او در توضیح این جمله که چه فیلم‌هایی به حاتمی‌کیا نزدیک نیست، گفت: «دعوت، علاوه‌بر اینکه فیلم بدی است، تفاوت‌های جدی با حاتمی‌کیای کنونی دارد. ما می‌توانیم تغییر کنیم، اما تغییر به‌معنای عوض‌کردن لباس نیست. تغییر یک انسان، به‌خصوص آدمی که اهل هنر است، یک سیر است. مرتب می‌تواند از خودش دور و به خودش نزدیک شود. ابراهیم این‌طور است. مرتب از خودش دور می‌شود و خوشبختانه به خودش برمی‌گردد. حتی فیلم‌های بدش نشان‌دهنده حالت او در آن زمان است. خودش را نمی‌پوشاند. می‌گوید من الان «به رنگ ارغوانم»؛ «برج مینو» دور شدن مرارت‌بار ابراهیم از خودش را توضیح می‌دهد. برجی برپا شده است که متعلق به بچه‌های جبهه بوده و «مربی» از آن برج حفاظت می‌کرده است. آن مربی کیست؟ به نظر من مرتضی آوینی است. الان مربی از این برج افتاده است و یک زن امروزی از این برج بالا می‌رود. اینها همه ابراهیم هستند. بعد به این می‌رسد که این «خودِ عیان‌شده» چیست و دوباره خودش را امروز به شکلی تازه عیان می‌کند؛ اما از نظر من خود اصلی ابراهیم «مهاجر» است؛ حتی تا امروز.»

فراستی با تفکیک فرم و تکنیک اضافه کرد: «باور ابراهیم در دو اثر «دیده‌بان» و «مهاجر»، تکنیک را وتو می‌کند. فیلمساز در یک یا دو اثر می‌تواند این کار را انجام دهد و این کار هم ناخودآگاه انجام می‌شود. اینقدر باور جدی است که ما باور حاتمی‌کیا را باور می‌کنیم؛ مستقل از اینکه جنگ خودمان را قبول داشته باشیم یا نه. اگر مولف به چیزی باور داشته باشد می‌تواند به ما بباوراند. مثالی می‌زنم. هملت به روح پدرش باور دارد. فرض را بر این می‌گذاریم که شما اصلا به روح باور ندارید؛ چه برسد به روح پدر هملت. اما حضور و ظهور روح پدر هملت را شکسپیر اینقدر خوب به شما ارائه می‌دهند که شما باور هملت را باور می‌کنید. ممکن است از طریق باور به باور هملت، شما آرام‌آرام به باور روح هم برسید. هنر با ما این کار را می‌کند. الزامی ندارد که عقاید و ارزش‌های هنرمند را به‌لحاظ نظری پذیرفته باشید. اما وقتی شخصیت و فضای اثر درست است و فیلم‌ساز به فضا و آدمش باور دارد، می‌تواند باورش را حتی با لکنت تکنیکی بباوراند. چیزی در «دیده‌بان» است که ورای این است. یادتان می‌آید جای دوربین را در فیلم دیده‌بان در لحظه‌ای که دارد شهید می‌شود؟ خیلی درست است. این از بلدی آمده است؟ نه، فیلم دوم فیلمساز است و این از باور او آمده است.»

او با تاکید بر اینکه باور فیلمساز با بلدی مدیوم به ما باورانده می‌شود، گفت: «نگفتم فقط دیده‌بان و مهاجر ابراهیم حاتمی‌کیا هستند. گفتم این دو فیلم مشخصه او هستند. خودش ممکن است این حرف را قبول نکند و بگوید امروز به وقت شام و «چ» مشخصه امروز من هستند، اما من این حرف را قبول ندارم. ابراهیم حاتمی‌کیا زمانی می‌گفت هر فیلمی از من بیرون بیاید و درباره جنگ نباشد، من می‌گویم آن را در لابراتوار بسوزانند. بعدا این حرف را پس گرفت و گفت من اهل اجتماع هستم و فیلم اجتماعی می‌سازم. راست گفت، اما مرتب حرکت می‌کند و خوشبختانه ایستا نیست. این حرکت از مبدا خودشان است. مثلا «نیاز» یکی از فیلم‌های خوب سینمای ایران است، اما چیزهایی که امروز داودنژاد می‌سازد، عقب‌رفت است. هم از نظر فرم عقب‌رفت است و هم جهانی در کار نیست. من با تغییر یک آدم مخالفتی ندارم. می‌گویم شما که بچه پامنار بودی، حالا رفتی در یک برج بالاشهر ساکن شدی. چرا از این برج برای من چیزی نمی‌گویی؟ چون با آن نمی‌توانی ارتباط برقرار کنی. هنوز در فیلم‌هایت نوستالژی گذشته را داری. اگر ما چیزی را تجربه و لمس نکرده باشیم و نچشیده باشیم، نمی‌توانیم هیچ اثر جدی‌ای بسازیم.»

فراستی درباره تغییرات یک هنرمند در طول زمان عنوان کرد: «چیزی که محسن مخملباف مد کرد، خانه‌تکانی روح در هر دقیقه بود! من امروز «عروسی خوبان» را ساختم، فردا «سکس و فلسفه» را می‌سازم. این نه این است و نه آن. آن چیزی که قبلا بوده و من اصلا دوستش ندارم، یک چیزکی بود. «سکس و فلسفه» را اصلا نمی‌دانم چیست! مزخرف که می‌گویم، منظورم تم و موضوع نیست. جهان اثر را می‌گویم. جهانی که باید فرم‌دار باشد.»

هنر زیرشاخه فلسفه نیست
او با تاکید بر اینکه هیچ هنرمندی با «پارادایم» علمی، هنر نمی‌سازد، گفت: «هیچ هنرمندی با فلسفه فضا نمی‌سازد. جهان‌بینی هنر را نمی‌سازد. «حساسیت» فردی و اجتماعی است که هنرمند می‌سازد. ممکن است ابراهیم حاتمی‌کیا یا هر فیلم‌ساز دیگری جهان‌بینی نداشته باشد. جهانکی دارد، اما الزاما جهان‌بینی ندارد. می‌توانیم بگوییم به جهان این‌ریختی نگاه می‌کند که این ویژگی هنرمند است. اسمش را نمی‌توان جهان‌بینی گذاشت. هنرمند در مواجهه با واقعیت آن را نمی‌پذیرد و واقعیت خودش را می‌آفریند و به جهان اضافه می‌کند. هنرمند زیرشاخه فیلسوف نیست. فروید می‌گوید روان‌کاوی در مواجهه با هنرمند واقعی اسلحه‌اش را زمین می‌گذارد.»

یکی از حاضران جلسه اظهار داشت: «اینکه حاتمی‌کیا سینوسی حرکت می‌کند شاید به این دلیل است که نقشه راه مفهومی برای حسش ندارد. فرآیند خلق اثر هنری مستلزم یک رفت و برگشت میان حس و عقل است.»

فراستی در جواب گفت: «مفهوم ماقبل فرم و فلسفی مطلقا برای خلق اثر هنری کمک نمی‌کند. اینکه شما فلسفه بدانید حرف دیگری است. مرتضی آوینی فلسفه می‌دانست. من سر میز مونتاژ با او بودم. او با «حس» کات می‌داد. منتها شما حس را با غریزه یکی گرفتید. حس غریزه نیست. حس با اثر هنری و زندگی تربیت می‌شود. «حس تربیت‌شده» مورد نظر من است. مشکل حاتمی‌کیا این نیست که به اندازه کافی مفهوم نخوانده و بلد نیست. اتفاقا این حسن اوست. چون اگر بخواند حسش فاسد می‌شود و فیلمی مثل «سوءتفاهم» می‌سازد. فیلم‌ساز باید مدام حسش را با موسیقی، ادبیات و نقاشی تربیت کند و مدام با واقعیت مواجهه داشته باشد. اگر این حس‌ها تیز نشوند، از بین می‌روند. حاتمی‌کیا مثل کیمیایی نیست که غریزی عمل کند. ابراهیم حس‌هایش فعال است و گاهی تعطیل می‌شود و می‌رود جایی نوک می‌زند و برمی‌گردد. روبان قرمز می‌سازد و برمی‌گردد.»

* حاتمی‌کیا آدم جنگ نیست اما آدم‌های جنگ را دوست دارد
فراستی با ذکر یک مثال درباره فیلم مهاجر گفت: «حاتمی‌کیا آدم جنگ نیست. در مهاجر، یک عراقی از دکل پایین می‌آید. رزمنده ایرانی صبر می‌کند او از دکل پایین بیاید و بعد می‌زند. اینکه عراقی را نمی‌زند خوب است یا بد؟ بد است. به‌عنوان آدم جنگی بد است. شما هم با دکل و هم با آن آدم دشمنی دارید. این تکنیک خوبی است که او انجام داده است، اما فرم جنگی نیست. این رمانتیسیزم حاتمی‌کیاست. نی زدن‌ها هم رمانتیک است. آدم جنگی نیست، اما آدم‌های جنگ را خیلی دوست دارد. این خیلی مهم است. به همین دلیل 20 سال دور می‌شود و این طرف و آن طرف می‌رود و دوباره برمی‌گردد به آدم‌هایی که دوست‌شان دارد. «چ» همین است. مستقل از اینکه «چ» چقدر خوب است، بازگشت حاتمی‌کیا به خودش است. این خود را گاهی می‌خواهد با امروز پیوند بزند و خراب می‌کند. نتیجه‌اش می‌شود «به نام پدر» که فاجعه است؛ اما به هر حال دغدغه‌اش است. این دغدغه خوب است. آدم‌های مورد علاقه حاتمی‌کیا او را رها نمی‌کنند. در به وقت شام آن دو پدر و پسر خوب نیستند، اما یک «حال کوچولو» دارند. هر چند خیلی شعاری و رمانتیک هستند. مهم‌تر از آن در به وقت شام دشمن را از کار درمی‌آورد. در سینمای ایران هیچ کس نمی‌تواند این‌طور دشمن را بسازد. داعش را به ما می‌شناساند.»