حاتمی‌کیا در «خروج» از چه چیز سخن خواهد گفت؟

حلقه وصل: اواخر تیرماه سال جاری خبری در رسانه‌ها منتشر شد مبنی براینکه ابراهیم حاتمی‌کیا کارگردان پرآوازه سینما با همکاری سازمان هنری رسانه‌ای «اوج»، قصد دارد «خروج» بیستمین اثر سینمایی خود در مقام کارگردان را خلق کند. در آن زمان حاتمی‌کیا نگارش فیلمنامه این فیلم سینمایی را به پایان برده بود و قرار بود این اثر وارد مرحله پیش‌تولید شود، اما حالا خبر رسیده است که «خروج» حاتمی‌کیا در آستانه مرحله فیلمبرداری قرار گرفته و اگر اتفاق خاصی رخ ندهد، دو هفته دیگر این مرحله آغاز خواهد شد.

با توجه به این رویداد، فرهیختگان در شماره امروز خود ضمن بررسی سیر سینمای اجتماعی ابراهیم حاتمی‌کیا، به بررسی موضوع فیلم سینمایی «خروج» پرداخته است که در ادامه این گزارش آمده است:

یکی از وسوسه‌انگیزترین پروژه‌های سینمایی امسال، بیستمین ساخته «ابراهیم حاتمی‌کیا» است. «خروج» که داستان آن از سینمای معترض اجتماعی می‌آید. داستانی که گفته می‌شود اعتراض گروهی از پنبه‌کاران شهرستانی است که در پی وخامت وضعیت کشاورزی‌شان، دست به اعتراض می‌زنند. در این میان برخی از رسانه‌ها گزارش موثق داده‌اند که این گروه معترض، اعتراض‌های خود را به انحای مختلف علیه دولت ابراز می‌دارند و... اما قدر مسلم آن است که حاتمی‌کیا با بیستمین ساخته خود، بار دیگر به سینمای اجتماعی صرف بازگشته است. سینمایی که نقش اصلی «خروج» (فرامرز قریبیان) از آن به‌عنوان بهترین فیلم کارنامه خود یاد کرده است. بازیگری که فیلم خوب با کارگردانان سرشناس بسیاری در کارنامه دارد، بنابراین باید منتظر یک غافلگیری بزرگ از کارگردان محبوب باشیم. اما این ذوق‌زدگی نسبت به رجعت دوباره حاتمی‌کیا به سینمای اجتماعی از کجا می‌آید؟

پیش‌زمینه‌های عصیان
حاتمی‌کیا در دهه 60، سه فیلم ساخت (هویت، دیده‌بان و مهاجر). حداقل دو فیلم آخر، جزو مفاخر سینمای دفاع‌مقدس دهه 60 به‌حساب می‌آیند. انگاره‌های متفاوت‌بودن حاتمی‌کیا در میان نسل نوظهور کارگردانان دهه 60، زیرکی واضحی بود که وی در لوای سینمای داستانگو بدان معتقد بود. به‌عنوان مثال آیا می‌توان از رگه‌های سیاسی فیلم «هویت» غافل شد؟ و حال آنکه ارشاد محافظه‌کار ابتدای دهه 60، آیا مجوز صدور فیلم سیاسی را به یک جوان فیلم اولی می‌داد؟ حاتمی‌کیا اما بر بستر یک روایت انسانی، واگویه‌ها و حتی اعتراض‌های اجتماعی خود را در قالب یک مانیفست بسیار کمرنگ ارائه می‌دهد. اما تم سیاسی فیلم، هنوز هم پس از گذشت بیش از سه دهه از ساخت آن، همچنان ملموس است. در دو فیلم دیگر (دیده‌بان و مهاجر) رویکرد اعتراضی همچنان در لفافه بیان می‌شود، اما چربش داستانگویی روایت، اجازه لمس صریح آن را به مخاطب عام نمی‌دهد. هر‌چند باید بپذیریم که جنس اجتماعی که حاتمی‌کیا در این دو فیلم به تصویر می‌کشد، تفاوت‌های بسیاری با اعتراض‌های اجتماعی او در دهه‌های بعدی دارد. در «دیده‌بان» و «مهاجر» عمده تلاش کارگردان صرف عقب‌رفت تاکتیکی دو مفهوم «دفاع» و «تقدس» است. رهاورد تاکتیکی حاتمی‌کیا در این دو فیلم، اعتراض به یک دفاع اجباری است. او می‌خواهد در پس تمام آن داستان‌های انسانی و حتی عاشقانه‌اش، نوعی شرافت و تقدس را به تصویر بکشد و وجه مقدس بودن جنگیدن و اعتقاد به دفاع سرزمینی را توجیه کند. ‌حاتمی‌کیا با چنین عقبه‌ای قدم در سینمای دهه 70 خود می‌گذارد. جایی که قرار بود وی از پوسته یک کارگردان آشنا برای منتقدان و سینماگران، به چهره‌ای عصیانگر برای مردم شریف سرزمینش تبدیل شود.

و این‌گونه عصیان آغاز می‌شود
«وصل نیکان» در سال 70 ساخته می‌شود. سینمایش از همان سه فیلم قبلی حاتمی‌کیا می‌آید. این‌چنین می‌شود که رویکرد اجتماعی و اعتراضی موجود در آن به نسبت، کلی است و هم‌راستا با همان چیزی که بیشتر فیلمسازان دفاع‌مقدس به آن می‌پرداختند؛ شمایل کلی است و در رد جنگ‌طلبی و اینکه چرا مردم یک سرزمین نباید از حداقل‌های رفاه برخوردار باشند. اما این چیزی نبود که کارگردان عاصی ما را راضی نگه‌ دارد. خودش متوجه شد که دارد به تکرار می‌افتد. ضمن آنکه آن تجربه‌های تکنیکال لازم برای ورود به یک سینمای جدی‌تر و حرفه‌ای‌تر را به‌دست آورده بود و اینکه ارشاد هم دیگر به او به چشم یک جوان تازه‌کار جویای شهرت نگاه نمی‌کرد. همه‌چیز آماده ورود به یک جریان جدید در کارنامه حاتمی‌کیا بود و این‌چنین هم شد.  «از کرخه تا راین»، «خاکستر سبز»، «بوی پیراهن یوسف» و «برج مینو» از سینمای جدید حاتمی‌کیا می‌آمدند. کارگردان در این فیلم‌ها که بین سال‌های 71 تا 74 ساخته شدند، از آن احتیاط قبلی دست برداشت و دوربین خود را به اجتماع آورد. هر چند بک‌گراند تمام این فیلم‌ها، خط مقدم جبهه بود. نخ‌ تسبیح این احتیاط، همین رفت و برگشت‌هایی بود که حاتمی‌کیا میان اجتماع و جبهه برقرار کرده بود. شکل اعتراضی اما از لفافه بیرون آمده و بیشتر از زبان قهرمان بیان می‌شد. مگر می‌شود آن سکانس‌های دردودل «سعید» (علی دهکردی) در کنار رود راین آلمان یا «دایی غفور» (بوی پیراهن یوسف) بر سر مزار پسرش را از یاد ببریم. شکل اعتراض‌ها که درنتیجه عدم‌تطابق اجتماع با آرمان‌های ابتدایی بود، هنوز برای کارگردان شخصی‌سازی نشده بود یا شاید هم حاتمی‌کیا به آن میزان رشد درونی مطلوب نرسیده بود یا شاید شهامت ارائه آن از زبان خودش را نداشت که بخواهد مانیفست کمال‌خواهانه خود را سر بدهد. اما هر چه بود، این چهار فیلم هم در اجرا و هم در استقبال، رشد خیره‌کننده‌ای به نسبت چهار فیلم نخست کارنامه حاتمی‌کیا داشت، حکم پیش‌زمینه برای حیات جدی آقای کارگردان را رقم زد. یک پیش‌زمینه‌ای قدرتمند برای رسیدن به درجه‌ای که همه از یک کارگردان محبوب انتظار داشتند. یک آرامش پیش از توفان برای شروع یک دگردیسی درونی و تحول بیرونی.

غلیان آرمان اجتماعی
«آژانس شیشه‌ای» آغاز یک تحول بزرگ در بسیاری از شاخص‌های سینمای ایران بود. مهم‌ترینش اما تغییر داده‌های سینمای معترض اجتماعی بود. حاتمی‌کیا از زاویه دیگری نسبت به جامعه زیستی خود معترض بود. در پناه این زاویه دید متفاوت بود که وی به‌جای انتقاد از نحوه رابطه دختر و پسر یا وجود محدودیت‌های زنان در جامعه‌ای مردانه و نبود آزادی‌هایی در مسیر موسیقی و از این دست اظهارنظر‌ها، از شاه‌ماهی انتقاد کرد. تفسیر‌های سیاسیون و جامعه‌شناس‌ها پس از تماشای این فیلم، متفاوت بود. سیاسیون نوک پیکان انتقادها را به خود گرفتند و آن را به نگاه حاکمیتی کلان اشاعه دادند و جامعه‌شناسان‌ هم از لزوم تغییر در لحن گفتمان جدید سخن به میان آوردند. اما درواقع تفسیر هر دو گروه درست بود. حاتمی‌کیا به وسط خال زده بود. شکل نوینی از سینمای اجتماعی را به منصه ظهور نهاد که گروه‌ها و جریان‌های فکری و عقیدتی مختلف، تفسیرهای ویژه خود را از آن بیرون می‌کشیدند و جالب آنکه، همان را هم وارد می‌دانستند. «آژانس شیشه‌ای» پی‌رنگ اعتراض صریح اجتماعی را در خود می‌دید. اعتراضی که محدود به یک نظام فکری خاص نبود و تقریبا طبقات مختلف اجتماعی را دربرمی‌گرفت. فیلم به همین واسطه گل کرد چون مخاطب هدف چندانی نداشت و برای تمامی طیف‌ها دارای تفسیر بود. به‌همین‌دلیل است که پس از گذشت 22سال از زمان ساخته‌شدن این فیلم، همچنان از آن به‌عنوان یکی از آثار شاخص سینمای اجتماعی نام برده‌ می‌شود. این یک آغاز صریح بود برای سینمای اجتماعی ایران که تا پیش از آن داشت به دست کارگردانان جناح‌های فکری متفاوت، تنها مورد آزمون و خطا قرار می‌گرفت. ‌

گدازه‌های آتشفشان «آژانس شیشه‌ای»
پس از یک توفان گسترده که تا چندین سال تحلیل‌های متفاوتی نسبت به اثرگذاری بیرونی آن می‌شد، حاتمی‌کیا کمی فتیله را پایین کشید. دو فیلم «روبان قرمز» و «موج مرده» را ساخت که بیشتر به سینمای پیش از «آژانس شیشه‌ای» ارادت داشتند. البته که سمبل‌های حق‌خواهی و کمال‌طلبی در این دو فیلم به مانند دیگر ساخته‌های حاتمی‌کیا کاملا مشهود است، اما آن شکل صریح اعتراض اجتماعی، در این دو اثر کمی کمرنگ می‌شود حال آنکه نمی‌توان در فلسفه ساخت این دو فیلم، از برخی انتقادها نسبت به حاتمی‌کیای آژانس به‌سادگی عبور کرد. در بحبوحه اکران «آژانس شیشه‌ای»، برخی از منتقدان فیلم، حاتمی‌کیا را به این متهم کردند که چرا دوربین خود را از جبهه و منطقه جنگی بیرون آورده و می‌خواهد آن را تمام و کمال به جامعه‌اش سنجاق کند. آیا این شکل فیلمسازی چه توفیری با شکل فیلمسازان کارگردانانی دارد که اعتراض‌های اجتماعی مدنی و غیرضروری دارند. قطعا این قبیل نقدها، در گرایش حاتمی‌کیا به ساخت این دو فیلم تاثیر ‌بسزایی داشت، اما آن روحیه آشفته و عدالتخواه نمی‌توانست وی را مجاب کند که این مسیر را در ساخته‌های بعدش‌ هم طی کند. جامعه به دگردیسی متفاوتی رسیده بود و آدم‌های به‌جا‌مانده از جنگ نیز با عناوین دیگری شناخته می‌شدند و این آن چیزی نبود که کارگردان معترض ما را راضی نگه‌ دارد.
«ارتفاع پست» پر از نماد بود. می‌دانیم که یکی از اصلی‌ترین کارکردهای هنری سمبلیسم، بیان اعتراضی آن است. از یک لوکیشن محدود تا کاراکترهایی با روحیات متنوع. فیلم به مانند «آژانس شیشه‌ای» از یک خرده‌فرهنگ خانوادگی آغاز شده و به تمایزهای طبقاتی در سطح کلان می‌رسد. فرمولی که حاتمی‌کیا چندین‌بار از آن بهره برده و پاسخ مناسبی هم از آن دریافت کرده است. «ارتفاع پست» اگرچه داده‌های اجتماعی کلانی دارد، اما تم اعتراضی آن، هیجانی و توفانی نیست. در همان سینمای دوست‌داشتنی حاتمی‌کیا می‌گنجد، اما اشکال از کارگردان است که با موارد توفانی‌تر از این فیلم، به‌نوعی مخاطب خودش را بدعادت کرده که هیجان را با دوز بالایی در سینمای او ببیند.

داده‌های متفاوت یک اعتراض اجتماعی
«به رنگ ارغوان» شاید اگر در زمان خودش اکران می‌شد، همان توفانی را به‌پا می‌کرد که «آژانس شیشه‌ای» به‌پا ‌کرد. فیلم پیش‌روی حاتمی‌کیا پس از حدود پنج سال توقیف، در جشنواره سال 87 رونمایی شد و توانست سیمرغ به‌شدت قابل تامل «بهترین فیلم جشنواره فجر» را از آن خود کند. اینکه کارگردانی فیلمی بسازد که پنج سال بعدش بتواند سیمرغ بهترین فیلم را از آن خود کند، نشان از توانمندی‌های بالای وی در تحلیل جامعه و شناخت‌شناسی نیازهایش دارد. «به رنگ ارغوان» در رثای اعتراض بود. از همان شکل کلاسیک اعتراض بگیرید که در شمایل نارضایتی از تخریب جنگ برای جاده‌سازی مطرح شد تا روح اعتراض که در کلیت انقلابی فیلم احساس می‌شود. حاتمی‌کیا این‌بار نیز توانست با شخصیت‌پردازی گونه‌های مختلف تیپ‌های موجود در جامعه، به یک مانیفست اجتماعی کلان برسد، اما با توجه به توقیف پنج ساله اثر و البته موازی‌کاری‌های هوشمندانه‌ای که حول داستانک‌های فیلم با خط سیر اصلی وجود داشت، این اعتراض صریح اجتماعی، کمتر به چشم آمد تا بسیاری، از این فیلم به‌عنوان یک اثر عاشقانه صرف یاد کنند. اما در پس‌زمینه، روند سینمای اجتماعی حاتمی‌کیا با چاشنی اعتراض، به‌راحتی ملموس بود. در همان سال‌هایی که حاتمی‌کیا، «به رنگ ارغوان» را ساخت و با ناملایماتی مواجه شد، باز هم فتیله را پایین کشید. درست همان اتفاقی که پس از «آژانس شیشه‌ای» برای وی رقم خورد و سبب شد تا وی سراغ آثاری چون «روبان قرمز» و «موج مرده» برود، حالا این‌بار پس از «به رنگ ارغوان» به‌وجود‌آمد و سبب شد تا وی «به نام پدر» و «دعوت» را بسازد. ‌«به نام پدر» و «دعوت» با اینکه تمایلاتی خانوادگی دارند، اما آثار صریح اجتماعی هستند. کارگردان از فرمول بسط ناگواری‌های فردی و خانوادگی به دل اجتماع، نهایت بهره را برده و این‌طور واگویه کرده که مشکل این قهرمان‌های فیلم، درواقع مشکل بنیادین جامعه ماست. حاتمی‌کیا برخلاف بسیاری از کارگردانان اجتماعی‌ساز دهه 80 که به نقد طراحی سازه قهرمان در اجتماع ایراد می‌گرفتند، به نقد عملکرد می‌پردازد. هر چند دوربین او در محفل خانواده است، اما بیان آن اجتماعی است. اتفاقی که بهترین نمونه‌های آن در سینمای حاتمی‌کیا، همین دو فیلم «به نام پدر» و «دعوت» هستند که به جهان‌بینی‌های زنانه تمایل بیشتری دارند. حاتمی‌کیا به اندازه‌ای در این جهان‌بینی‌ غور کرده که «مهناز افشار» پس از 11 سال از ساخته‌شدن «دعوت» هم‌چنان معتقد است حاتمی‌کیا، سینما و دنیای زنانه را به‌خوبی می‌شناسد. مشابه این قبیل نقل ‌قول‌ها از زبان بازیگران سینمای حاتمی‌کیا بسیار است که مثلا حاتمی‌کیا سینمای مردانه، سینمای فقدان، سینمای تعهد و... را به‌خوبی می‌شناسد. جمیع اینها می‌شود سینمای اجتماعی حقیقی؛ چیزی که حاتمی‌کیا از آن آمده و بدان تعلق دارد.

و باز هم طغیان
آن سنت چند فیلم آرام و سپس تلاطم سونامی، این‌بار هم در سینمای حاتمی‌کیا اتفاق می‌افتد. «گزارش یک جشن» یک انتقاد صریح اجتماعی به برخی ناهنجاری‌هایی است که در اتفاق‌های پس از انتخابات سال 88 به‌وقوع پیوست. فیلم عرصه جولان دو طرز تفکر از فرزندان همین کشور است. یک‌طرف بچه‌های دیروز که در جنگ بودند و طرف دیگر، بچه‌های امروز که شناخت آنچنانی از جنگ دیروز نداشته و قرار است مهره‌های بازی جنگ امروز باشند. فیلم اگرچه به‌دلیل محدودیت‌های مفهومی، بیان صریحی ندارد، اما می‌تواند برداشت شخصی فیلمساز از آن تحولی که برای ماه‌ها کشور را در‌برگرفته، به مخاطبش برساند.  همان محدودیت‌هایی که برای «آژانس شیشه‌ای» و «به رنگ ارغوان» به‌وجود آمد، این‌بار دامن «گزارش یک جشن» را به شکل ویژه‌تری گرفت به‌گونه‌ای که فیلم هم‌اکنون 9 سال است که در محاق توقیف به‌سر برده و هنوز به اکران عمومی نرسیده است.

و اینک «خروج»
‌کارگردان اجتماعی‌ساز ما پس از این شکل برخورد، به عرصه نوین سینمای مقاومت روی می‌آورد. در روزگاری که در کشور جنگ بود، آثاری با محوریت دفاع مقدس می‌ساخت و امروز که در کشور جنگ نیست، از جنگ‌های ایدئولوژیک و منطقه‌ای می‌گوید. «چ»، «بادیگارد» و «به وقت شام»؛ سه‌گانه هوشمندانه حاتمی‌کیا از سینمای مقاومت امروز است. حاتمی‌کیا با اینکه با این سه فیلم از آن سینمای صریح اجتماعی فاصله می‌گیرد، اما وفاداری خود را نسبت به بیان اعتراض اجتماعی بیان می‌دارد. اگرچه خط سیر اصلی این سه فیلم، حدیث نفس قهرمان‌هاست، اما شکل اعتراضی در قالب دیالوگ‌هایی قابل‌تامل به‌چشم می‌خورد. باید به یاد داشته باشیم که حاتمی‌کیا، کارگردان زیرکی است. او در دهه 90، با قواعد ساختاری دهه 60 و 70 بازی نمی‌کند. این‌طور سنجیده که اینچنین سینمای اعتراض اجتماعی خود را هدایت کند. در روزگاری که حتی پرداختن به آدم‌های به‌جا مانده از جنگ و نقد عملکرد آنها، دمده شده و تاثیر چندانی ندارد، حاتمی‌کیا به «خروج» روی آورده است. فیلمی که رنگ و بوی عصیان آن را از هم‌اکنون می‌توان استشمام کرد. حتی اگر به همان فرمول فیلمسازی حاتمی‌کیا در 33 سال نیز نگاه کنیم، «خروج» باید اتفاق ویژه کارنامه حاتمی‌کیا باشد و از آن دست جریان‌هایی را پایه‌ریزی کند که «آژانس شیشه‌ای»، «به رنگ ارغوان» و «گزارش یک جشن» به راه انداختند. وقتی «فرامرز قریبیان» که کمترین قرابتی با سینمای حاتمی‌کیا دارد، پس از پنج سال دوری از سینما، آن را بهترین نقش سینمایی کارنامه خود می‌نامد و وقتی روزنامه‌های اصولگرا، اصلاح‌طلب و مستقل، با آب‌وتاب درباره بیستمین ساخته حاتمی‌کیا دست به تفسیر می‌زنند، دوز هیجانی مخاطب برای تماشای یک اتفاق در سینمای کارگردان همیشه معترض بالا می‌رود. چیزی که سینمای محتاط امروز ما به‌شدت به آن نیاز دارد و به‌همین‌دلیل است که رسانه‌ها با قطع امید از خیلی‌ها در بیان جسورانه و جدید، منتظر دست‌پخت جدید حاتمی‌کیا هستند تا متوجه رویکرد اعتراضی جدید او در اجتماع به‌شدت متحول‌شده امروز باشند.