مرگ منطق در سینمای ایران

به گزارش حلقه وصل، نه از کودکی هیچکاک‌باز و کوبریک‌دوست و اسپیلبرگ‌شناس بوده‌ام، نه در نوجوانی از اصطلاحات ماسکه و لانگ‌شات و کلوزآپ سر درمی‌آورده‌ام، نه مادرم تهیه‌کننده و پدرم کارگردان بوده است، و نه جلوی تلویزیون زاده و در سینما پرورده شده‌ام. در کل، چندان اهل فیلم و سینما نبوده‌ام و نیستم؛ اما دیگر آن‌قدرها درک و هوشم هست که خام هیاهوی تبلیغات نشوم و بتوانم شاهین را از کلاغ تشخیص بدهم. در فیلم‌های امسال جشنواره فیلم فجر، بی‌منطقیِ روایت‌ها عربده می‌کِشد.

شاید شما هم تاکنون، از زبان اهلِ‌سینما، درباره نظامِ منسجمِ علّی‌معلولی در فیلم‌های فرنگی شنیده باشید. بارزترین عنصر انسجام‌بخش این نظامْ منطقِ وقایع است. یعنی این‌که چرا فلان اتفاق رخ می‌دهد و رابطه آن با اتفاقات پیش و پسش چیست؟ این منطق با منطقِ حاکم بر شطرنج از یک تبار است. در شطرنج، تعداد حرکات آغازین زیاد و دست شطرنج‌باز باز است اما با هر حرکت از این تعداد کاسته می‌شود و دایره اختیارات شطرنج‌باز نیز کوچک‌تر می‌گردد. این روند گاه چنان ادامه می‌یابد که شطرنج‌بازان را بر سر یک حرکت مشخص به اِجماع می‌رساند.

البته قبول دارم که با وجود این هم‌تباری، منطق سینما به سختی و خشکیِ منطق شطرنج نیست اما هرقدر فیلمنامه‌نویس بر قوّت و دقت آن پای بفشارد، روایت فیلم استوارتر می‌شود. آن‌گاه، مخاطب نیروی تحلیل خود را به کار می‌اندازد و افزون بر لذت‌های دیداری و شنیداری، از انسجام منطقی هم لذت می‌برد. لذات دیداری و شنیداری یک‌سویه‌اند، بدین‌معنا که مخاطب به‌هیچ‌روی نمی‌تواند در عالَم گمانه با فیلمساز مشارکت کند اما در لذت از انسجام منطقی، نوعی دوسویگی جاری است، زیرا مخاطب می‌تواند بر اساس قواعد علّی‌معلولی، رخ‌داد بعدی را حدس بزند و ضعف و قوتِ تحلیلِ خود و فیلمسازان را بسنجد.

ازاین‌رو، شاید لذت از منطق منسجم به‌نسبتِ لذت دیداری و شنیداری برایش گیراتر و در خاطرش ماناتر هم باشد؛ چراکه وی را از بیننده‌ای منفعل به بیننده‌ای فعال برمی‌کِشد و او را در روند و سازنده فیلم دخیل می‌سازد. اما آنچه من در فیلم‌های جشنواره امسال دیدم، ضعف خاطرخراشِ اغلبِ فیلم‌ها در همین انسجام منطق بوده است. نیک آگاهم که همه فیلم‌ها را نباید به یک چشم نگریست؛ زیرا هر فیلم را باید در بستر و فضای رِواییِ خودش بررسی کرد و آن را بر پایه منطق خودش کاوید؛ چنان‌که مثلاً جاروسواریِ هری پاتر در بستر رِواییِ آن داستان با منطق خودش ناسازوار نیست؛ اما آنچه من از آن گلایه دارم، این است که غالبِ فیلم‌های جشنواره امسال حتی به منطق برساخته خودشان هم پایبند نبوده‌اند. مثلاً در «آنجا، همان ساعت»، زَری که زمانی معشوقه سامان بوده است، با پسری دیگر ازدواج می‌کند و سامان که سرباز و از این ماجرا کاملاً بی‌خبر است، بدون این‌که کسی به او خبر داده باشد، دقیقاً زمانی که زَری در ماشین عروس است، سر می‌رسد و با داماد گلاویز می‌شود! این اتفاق را چطور می‌توان توجیه کرد؟ چنین چیزی برای مخاطب چقدر باورپذیر است؟ در سیر روایت، یک پدیده هم می‌تواند قوام‌بخش داستان باشد، هم‌گسیختگی ایجاد کند. هنر فیلمنامه‌نویس در همین است، وگرنه اگر جز این باشد، فیلمنامه‌نویسی با چهل‌تکه‌سازی از وقایع چه فرقی می‌کند؟!

از همین منظر، دقت در فیلمنامه‌های معمایی و کارآگاهی صدچندان ضرورت و حساسیت می‌یابد. فیلم «سرخ‌پوست» که ژانری معمایی داشت، در این زمینه زیرکانه عمل کرده بود و خوب از پس جنبه علی‌معلولی داستان برآمده بود. نویسنده بدون پرداختن به حاشیه‌های زائد، شخصیت‌های داستان خُردخُرد را می‌پرداخت و نشانه‌ها را اندک‌اندک در ذهن بیننده می‌کاشت. به‌بیان دیگر، با گذشت هر سکانس، مخاطب نیز در ذهن خود، با استفاده از تحلیل و استنتاج منطقی خودش، هم‌گام با فیلم پیش می‌رفت و قدم‌به‌قدم به مخفی‌گاه زندانیِ گریخته نزدیک‌تر می‌شد. سپس ذره‌ذره، تحلیل‌های خود را با سیْر فیلم می‌سنجید و دقت و صحت منطقی روایت را به‌نقد می‌گذاشت.

از تشتت منطقی فاحش در فیلم‌های «تیغ و ترمه» و «سمفونی نهم» که بگذریم، به آشفتگی و توزیع نامناسبِ روایت در فیلم‌های «قصر شیرین» و «حمال طلا» می‌رسیم. منظور از «توزیع مناسب»، انطباق میزان زمان پرداخت یک اتفاق با میزان اهمیت آن در روایت‌پردازی است. این اصل بر نوشتن یادداشت‌های سرمقاله‌ای ازجمله همین یادداشت هم حاکم است. بدین‌معنا که منطقاً، سوژه‌های اصلی و مرکزی به‌نسبتِ سوژه‌های فرعی و حاشیه‌ای، حجم بیشتری از نوشته را به‌خود اختصاص می‌دهند؛ به همان میزانِ اهمیت رِوایی‌شان.

در این دو فیلم، مخاطب درمی‌یابد که نویسنده نتوانسته است پدیده‌ها را طوری در فیلمنامه توزیع کند که دستِ آخر با کمبود زمان مواجه نگردد و مجبور نشود سروته ماجرا را جبراً سر هم آورَد.

«دیدن این فیلم جرم است» از این ضعف جان به‌در برده و از فیلمنامه‌ای نسبتاً منسجم برخوردار است؛ اما یک ضعف بزرگ در آن به چشم می‌آید که منطقِ کلیتِ داستان را به‌هم می‌ریزد. در آن فیلم، مسوولان بلندپایه حکومت از سفارت بریتانیا حساب می‌برند و از خدشه‌دارشدن چهره دیپلماتیک جمهوری اسلامی در جهان هراسان دارند، درحالی‌که بارها در فیلم اشاره می‌شود که سفارت بریتانیا قبلاً تسخیر شده است. این حتی با منطق معمول و معلوم کوچه‌بازاری هم نمی‌خواند؛ مَثل‌هایی مانندِ «چون که صد آید نود هم پیش ماست» یا «آب که از سر گذشت، چه یک وجب چه صد وجب» نماینده همان منطق پذیرفته کوچه‌بازاری‌اند.

بی‌منطقی در نام‌گذاری فیلم‌ها هم نامطبوع است. نام فیلم مانند تیترِ خبر است. می‌شود و پسندیده است که تیتر خبر ایهام‌دار و نظرگیر باشد اما بی‌ربط بودنش با محتوا خطاست. «بنفشه آفریقایی» در آن فیلم آن‌قدر بارز و مهم نیست که لایق نامش باشد. حتی اگر سکانس مربوط به بنفشه‌ها هم حذف می‌شد، اثری در ماجرای داستان نداشت. در «سمفونی نهم» هم پخش‌کردن بی‌خود و بی‌جهت یک آهنگ نمی‌تواند دلیل موجهی برای نام‌گذاری آن باشد. «جمشیدیه» جز این‌که احتمالاً محل وقوع جرم بوده، چه اهمیتی در روند داستان دارد که نام فیلم را به خود اختصاص می‌دهد؟ آوردن صفت «دوم» در نام «سال دوم دانشکده من» هم هیچ دلیلی ندارد. مثلاً اگر به‌جای سال «دوم»، سال «اول» یا «سوم» یا «چهارم» می‌آمد، چه توفیری داشت؟! البته نام فیلم در فیلم‌هایی مانند «قسم»، «بیست‌وسه نفر»، «حمال طلا» و «سرخ‌پوست» موجه می‌نماید.

بی‌توجهی به منطق زبانی نیز قِسمی رایج از انواع بی‌منطقی در اغلبِ فیلم‌هاست. این موضوعْ یکی از همان نکته‌هایی است که ما در «هفت اصل ویرایش فیلم‌نامه» بدان توجه کرده و سه اصل را به آن اختصاص داده‌ایم:
۱. یک‌دست‌بودنِ زبان هر شخصیت در فیلم، هم به‌طور کلی، هم در هر موقعیت خاص؛
۲. تخصصی‌بودنِ سبک و لحن زبان هر شخصیت در تناسبْ با ویژگی‌های روانی و رفتاری شخصیت‌ها؛
۳. تناسب‌داشتنِ گفتار و لحن شخصیت‌ها با دیگر عناصر فیلم در هر موقعیت.

هرکدام از این اصول اگر در فیلم رعایت نشود، کلیت منطق فیلم آسیب می‌بیند. مضاف بر این‌ها، شقّی دیگر از منطق زبانی هست که به مسائل تاریخی زبان مربوط می‌شود. مثلاً اگر صحنه‌ای مربوط به دوران پیش از اسلام است، وجود واژه‌های عربی در آن معقول نیست و اگر هم قرار باشد وام‌واژه‌ای از خانواده زبان‌های سامی در زبان ایرانیان آن دوران باشد، آن زبان منطقاً زبان ایرانی خواهد بود، نه عربی. در چند جا این منطق تاریخی زبانی رعایت شده بود و دقت فیلمنامه‌نویس را دستِ‌کم در آن زمینه نشان می‌داد. نمونه‌اش در فیلم «ماجرای نیمروز ۲: رد خون» بود. آنجا که دختربچه خون‌دماغ می‌شود و پدرش تقاضای «کلینکس» می‌کند، نه «دستمال کاغذی»؛ زیرا در آن زمان، برندواژه کلینکس هنوز جای خود را به واژه دستمال‌کاغذی نداده بود.پُر هویداست که همین بی‌منطقی در عناصر سینمایی هم موج می‌زند اما من نه از آن عناصر سر درمی‌آورم، نه آن را موضوع بحث خود قرار داده‌ام؛ به‌همین‌جهت از منطق در به‌کارگیری عناصر سینمایی درمی‌گذرم و این را به اهلِ‌فنِ همان حوزه وامی‌گذارم.

آن‌چه بیش از همه بر عموم مخاطبان گران می‌آید و آنان را از فیلم دل‌زده می‌کند، همان بی‌منطقی رِوایی است که بحثش در این یادداشت رفت و نمونه‌ای چند بر آن ذکر گشت. خوشبختانه، رعایت منطقِ روایت نه ذوق می‌خواهد، نه تجربه، نه سرمایه؛ بلکه فقط نگاه موشکافانه طلب می‌کند و گاه تخصص و پژوهش. باشد که زین‌پس، بیشتر دقت ورزیم!

منبع: صبح نو